Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

всем окружающим придворным миром и себя самого. Живопись упивалась изображением того, как он, взяв в руки двух младенцев, чтобы их растерзать, впадает в безумие. Дух драмы о монархе ясно проявляется в том, что в этот типичный финал царя Иудеи вплетены черты мученической трагедии. Ведь если в государе в тот момент, когда он достигает ошеломляющей мощи, проявляется откровение истории и в то же время инстанция, полагающая ее перипетиям предел, то в пользу опьяненного властью самодержца говорит только одно: он оказывается жертвой несоразмерности всемогущества иерархического положения, доставшегося ему от Бога, и сословной принадлежности его несчастного человеческого существа.

Антитеза монархической власти и способности властвовать породила своеобразную, лишь по видимости обусловленную жанром черту барочной драмы, осмысление которой возможно лишь на фоне учения о суверенитете. Это неспособность тирана к принятию решения. Государь, которому надлежит принимать решение о чрезвычайном положении, при первой же возможности обнаруживает почти полную неспособность принимать решение. Подобно тому как маньеристская живопись почти не знает композиции с ровным освещением, так и театральные фигуры этой эпохи предстают в резких отсветах их постоянно меняющихся намерений. В них прочитывается не столько суверенность, заявленная в стоических рассуждениях, сколько порывистый произвол постоянно бушующей бури страстей, в которой персонажи, в особенности Лоэнштейна, вздымаются, словно растерзанные, трепещущие на ветру стяги. Похожи на них и персонажи Эль Греко своими непропорционально малыми головами[99], если позволительно понимать эти слова метафорически. Потому что ими руководят не мысли, а переменчивые физические импульсы. Этому соответствует и то, что «литература этого времени, в том числе и непринужденный эпос, постоянно удачно улавливает самые слабые жесты, оставаясь беспомощными перед описанием человеческого лица»[100]. Масинисса через Дисальса, посыльного, посылает Софонисбе яд, который должен освободить ее от римского плена:

Дисальс, ступай, не слушаю ни слова возражений.

Но нет… Постой! Я гибну – холод – дрожь!

Ну так иди! Не время медлить. И всё ж…

Прости – ах, видишь, сердце рвется!

Беги – приказ мой прежним остается[101].

В соответствующем месте «Екатерины» шах Абас отправляет имама Кули с приказом о казни Екатерины и завершает свою речь словами:

Не появляйся прежде, чем дело совершишь!

Ах, как сдавило ужасом встревоженную грудь!

Итак, прости, пора и в путь. Ах, нет!

Назад! Но нет – иди! Должно свершиться[102].

В венском фарсе также присутствуют эти спутники кровавой тирании – метания души: «Пелифонте: Ну что же – пусть живет! Нет-нет – а впрочем, пусть… Нет, пусть умрет, погибнет, ее исторгнут душу… Ну так ступай, и пусть она живет»[103]. Такова речь тирана, изредка перебиваемая другими.

Вновь и вновь завораживает в гибели тирана противоречие, в котором чувство того времени сталкивает бессилие и порочность его личности с убежденностью в священной (sakrosankt) мощи его роли. Соответственно, для него было совершенно невозможно сопровождать конец тирана плоским моральным удовлетворением в духе драматических сочинений Ганса Сакса. Ведь когда тиран терпит крушение не только как личность, сам по себе, но и как властитель, представляющий человеческую историю, то его гибель оказывается судом, приговор которого не безразличен и для подданного. То, что выявляется в драме об Ироде путем пристального анализа, совершенно очевидно в таких произведениях, как «Лев Армянин», «Карл Стюарт», «Папиниан», которые и так примыкают к драматическим сочинениям о мучениках или включаются в их число. Не покажется преувеличением и то, что во всех определениях барочной драмы, имеющихся в справочной литературе, в сущности, можно опознать описание драмы о мученике. Внимание их направлено не столько на деяния героя, сколько на переносимые им страдания, более того, зачастую не столько на душевные терзания, сколько на телесные муки, его преследующие. И всё же нигде, кроме одного высказывания Харсдёрфера, требование создания драмы о мученике ясно не формулируется. «Герой… должен быть образцом всех совершенств и должен быть омрачен неверностью друзей и врагов; однако ж при всех событиях ему надлежит проявлять великодушие и храбро преодолевать страдания, исторгающие у него громкие воздыхания и множество жалоб»[104]. Омраченный «неверностью друзей и врагов» – так можно было бы сказать о фигуре страстотерпца Христа. Подобно тому как Христос страдал за человечество в образе царя, такова же, в представлении барочных поэтов, участь государя как такового. «Tollat qui te поп noverit»[105] – гласит надпись на 71 листе «Центурии этико-политических эмблем» Цинкгрефа. На переднем плане изображенного на гравюре ландшафта представлена огромная корона. Ниже помещены стихи:

Ce fardeau paroist autre à celuy qui le porte,

Qu'à ceux qu'il esblouyt de son lustre trompeur,

Ceuxcy n'en ont jamais conneu la pesanteur,

Mais l'autre sçait expert quel tourment il apporte[106][107].

Так что монарха порой не стеснялись прямо награждать мученическим титулом. «Карл Мученик»[108] значится под титульной гравюрой «Королевских деяний Карла I». Непревзойденным образом, то есть ошеломляюще, переплетаются эти антитезы в первой драме Грифиуса. Возвышенное положение императора, с одной стороны, и отчаянная тщетность его усилий – с другой, в сущности, не позволяют решить, относится ли сюжет к драме о тиране или мученике. Грифиус наверняка выбрал бы первое; для Штаделя, судя по всему, само собой разумеется второе[109]. В этих драмах структура делает бесполезным такой сюжетный шаблон. Нигде, правда, больше чем в «Льве Армянине» это не происходит в ущерб четко очерченному нравственному явлению. Таким образом, совсем не требуется углубленных изысканий, чтобы удостовериться, что в каждой драме о тиране в скрытом виде содержится мученическая трагедия. Гораздо сложнее обнаружить момент тиранического сюжета в повествовании о мученике. Необходимой предпосылкой этого является знание того странного образа мученика, который был общепринятым в барокко – по крайней мере, литературном. С религиозными концепциями он не имел ничего общего, совершенный мученик столь же имманентен, сколь и идеальный образ монарха. В драме барокко он радикальный стоик и подтверждает свою позицию по поводу спора о правах на корону или религиозных распрей, в результате чего его ожидают пытки и смерть. Остается та особенность, которая возникает из-за введения женщины в качестве жертвы в некоторые из этих драм, – в «Екатерине Грузинской» Грифиуса, в «Софии» и «Мариамне» Хальмана, в «Марии Стюарт» Хаугвица. Для правильной оценки мученической трагедии это имеет решающий характер. Дело тирана – восстановление порядка в условиях чрезвычайного положения: диктатура, утопическим идеалом которой навсегда будет стремление