Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

Волевое устремление к классичности – почти единственная, и всё же несколько перекрывающая оригинал своей дикостью, своей необузданностью – свойственная подлинному Ренессансу – черта поэзии, внезапно обнаружившая перед собой формальные задачи, к которым она не была подготовлена никаким учением. Всякая попытка приближения к античной форме не могла, несмотря на отдельные достижения, не быть обреченной, из-за насильственности, на чрезвычайно барочное осуществление. Небрежение стилистическим анализом подобных попыток в литературоведении объясняется приговором, который оно вынесло эпохе напыщенности (Schwulst), упадка языка, ученой поэзии. Пытаясь смягчить приговор соображением, будто драматургическая школа Аристотеля была необходимой промежуточной стадией для ренессансообразной поэзии Германии, она отвечала одним предрассудком на другой. Оба они связаны друг с другом, поскольку тезис о ренессансной форме немецкой драмы XVII века подкрепляется аристотелизмом теоретиков. Уже отмечалось, как сковывают аристотелевы дефиниции анализ, мешая осознать ценность барочных драм. Здесь следует подчеркнуть, что термин «ренессансная трагедия» способствует переоценке влияния доктрины Аристотеля на драму барокко.

История новой немецкой драмы не знает периода, в котором влияние сюжетов античных трагиков было бы столь незначительным. Уже одно это свидетельствует против утверждения о господстве Аристотеля. Для его понимания отсутствовали все предпосылки, и не в последнюю очередь желание. Ведь серьезные наставления в технике и сюжетах, которые начиная с Грифиуса постоянно заимствовались из нидерландской классики и иезуитского театра, искать у греческого теоретика, разумеется, не имело смысла. Важно было через признание Аристотеля нащупать связь с ренессансной поэтикой Скалигера и тем самым утвердить правомочность собственных действий. К тому же в середине XVII века поэтика Аристотеля еще не была тем простым и импозантным собранием догм, с которым полемизировал Лессинг. Триссино, первый комментатор «Поэтики», поначалу привлекает для дополнения единства времени единство действия: единство времени эстетически значимо, только если несет с собой и единство действия. Этих единств придерживались Грифиус и Лоэнштейн – начиная с «Папиния» единство действия могло быть даже подвергнуто сомнению. Этой изолированной данностью и ограничивается набор черт, определяемых Аристотелем. Более точным значением тогдашняя теория единства времени не располагала. Теория Харсдёрфера, не отличающаяся в остальном от общепринятой, считает действие, охватывающее четыре-пять дней, еще приемлемым. О единстве места, включаемом в дискуссию только начиная с Кастельветро, применительно к барочной драме вообще нечего говорить; театру иезуитов оно также неизвестно. Еще более убедительно безразличие, с которым поэтические руководства относятся к аристотелевой теории воздействия трагедии на зрителя. Никак нельзя сказать, чтобы эта часть «Поэтики», еще более определенно, чем другие, отмеченная печатью культового характера греческого театра, была бы особенно доступна пониманию XVII века. Однако чем невозможнее оказывалось проникновение в это учение, в котором сказывалась теория очищения (Läuterung) через мистерии, тем свободнее оказывалось пространство для интерпретации. Она оказывается столь же убогой в своем мыслительном содержании, сколь же сокрушительной в искажении античной интенции. Ужас и жалость осмысляются ею как причастность не действию в его целостности, а лишь судьбе наиболее значительных фигур. Ужас порождается гибелью злодея, жалость – гибелью добродетельного героя. Биркену и такое определение представляется слишком классицистичным, и он замещает ужас и жалость богопочитанием (Gottesehre) и наставлением зрителей, считая это целью драмы. «Мы, христиане во всех наших начинаниях, а значит, и в писании пьес и их исполнении, должны руководствоваться одним-единственным намерением: чтобы прославить тем Бога, а ближнего нашего обратить к добру»[67]. Добродетель своих зрителей должна укрепить барочная драма. И если была среди добродетелей обязательная для героев драмы и назидательная для публики, так это старая ἀπάθεια[68] Присоединение стоической этики к теории новой трагедии было осуществлено в Голландии, и Липсий заметил, что аристотелево ἔλεος[69] следует понимать как деятельный порыв, чтобы облегчить чужие страдания и терзания, но не как патологический надрыв при виде ужасной судьбы, не как pusillanimitas[70], но лишь как misericordia[71][72]. Нет сомнения, что такие примечания существенно чужды взглядам Аристотеля на зрительское отношение к трагедии. Так что снова и снова единственной данностью, дававшей критикам повод связывать новую драму с древнегреческой трагедией, оказывается царственный герой.

И поэтому нет ничего более соответствующего предмету, чем начать исследование его особенностей со знаменитого определения, данного Опицем в стиле самой барочной драмы: «Трагедия величием подобна героической поэме, она редко терпит введение лиц с незначительным положением и низких вещей: ибо она повествует лишь о монаршей воле, убийствах, отчаянии, дето— и отцеубийстве, пожарах, кровосмешении, войнах и мятежах, жалобах, рыданиях, вздохах и тому подобном»[73]. Современный исследователь в области эстетики, возможно, не захочет достаточно высоко оценить это определение на том основании, что оно кажется простым очерчиванием круга трагических сюжетов. И потому оно никогда не расценивалось как значимое. Однако это впечатление обманчиво. Опиц не говорит о том – ведь в его время это само собой разумелось, – что названные происшествия являют собой не столько тематику, сколько сердцевину искусства в драме. Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, – вот ее содержание, ее истинный предмет. Этим отличается она от трагедии. Ведь предмет трагедии – не история, а миф, и трагическая позиция обусловлена не положением dramatis personae – статусом абсолютного монарха, а доисторической эпохой их существования – героическим прошлым. В понимании Опица не противостояние богу и судьбе, не возрождение первобытной древности, являющейся ключом к живой народности, определяют назначение монарха быть главным действующим лицом барочной драмы, а подтверждение монарших добродетелей, изображение монарших пороков, проникновение в дипломатические хитросплетения и знание всех политических махинаций. Суверен как первый представитель (Exponent) истории близок к тому, чтобы считаться ее воплощением. Участие в действительном всемирно-историческом процессе постоянно выражается в поэтике примитивным образом. «Кто намеревается писать трагедии, – говорится в „Благороднейшем увеселении“ Риста, – должен быть наилучшим образом знаком с историями, или историческими сочинениями как древних, так и новых народов; он должен основательно знать государственные дела, в которых и заключается подлинная политика… знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных. Подытоживая: искусство властвования он должен понимать так же, как свой родной язык»[74]. Современникам казалось, что в самом ходе истории драму можно пощупать рукой; оставалось только найти подходящие слова. Но даже и в этом процессе они не желали ощущать себя свободными. Даже если Хаугвиц был наименее даровитым среди барочных драматургов, единственным по-настоящему бездарным, то всё же полным непониманием техники барочной драмы было