Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

природу реквизита. Кинжал в трагедии ревности сливается воедино со страстями, которые им движут, потому что ревность у Кальдерона столь же остра и сподручна, как и кинжал. Всё мастерство поэта в том и заключается, с какой высочайшей точностью от психологического мотива действия, который ищет современный читатель, в пьесе вроде драмы об Ироде отделяется страсть. На это обратили внимание только затем, чтобы возмутиться. «Естественно было бы мотивировать смерть Мариамны ревностью Ирода. Это решение даже вытекало с неизбежностью из всех обстоятельств, и умышленность, с которой Кальдерон ему противодействовал, чтобы привести „трагедию рока“ к подобающему финалу, очевидна»[279]. Верно: в том-то и дело, что Ирод убивает супругу не из ревности, а гибель настигает ее посредством ревности. Через ревность Ирод подчинен судьбе, и судьба пользуется ею как опасной вспышкой человеческой природы так же, как кинжалом – носителем беды и знаком беды. И случай как разложение хода событий на подобные вещам отдельные элементы вполне соответствует смыслу реквизита. Тем самым реквизит оказывается критерием истинно романтической драматургии рока, в отличие от античной трагедии, в самой глубине своей не принимающей никакого повеления судьбы.

Трагедия рока заложена в драме. Ничего, кроме ввода реквизита, не отделяет ее от немецкой барочной драмы. В его исключении проявляется подлинное влияние Античности, подлинная ренессансная черта, если угодно. Ведь мало что так резко отличает позднейшую драматургию от античной, как тот факт, что в античной профанному миру вещей нет места. Сходным образом обстоит дело с классицистскими сочинениями эпохи барокко в Германии. Однако если трагедия полностью отрешена от мира вещей, то над горизонтом драмы этот мир грозно нависает. В том-то и заключается задача учености, чтобы грудой своих примечаний обозначить кошмар, которым вещные реалии тяготят действие. От реквизита в развитой форме драмы рока отвлечься невозможно. Однако наряду с ним в ней присутствуют сновидения, привидения и ужасная гибель – и всё это относится уже к непременным составляющим ее основной формы, барочной драмы (Trauerspiel). Группируясь ближним или дальним окружением вокруг смерти, они получили полное развитие в эпоху барокко как потусторонние, прежде всего временные составляющие, в противоположность пространственным составляющим вещного мира. В особенности Грифиус придавал важнейшее значение всему связанному с миром духов. Ему немецкий язык обязан появившемуся в следующей фразе очаровательному переводу deus ex machina: «А ежели кому покажется странным, что мы вызываем для этого не бога с дровяной станины, а духа из могилы, пусть припомнит, что творят духи время от времени»[280]. Он то ли поведал, то ли собирался поведать свои мысли об этих предметах в трактате «De spectris»[281], доподлинно это не известно. К явлениям духов присоединяются почти обязательные вещие сны, рассказом о которых драма могла открываться как прологом. Обычно они предвещают тиранам кончину. Драматургия того времени, должно быть, представляла себе таким образом перенос греческих оракулов на немецкую сцену; в данном случае важно подчеркнуть их принадлежность к природному царству судьбы, в чем они могут считаться родственными лишь некоторым из греческих оракулов, в основном теллурическим. Зато предположение, будто значение этих сновидений заключалось в том, чтобы «побудить зрителя к рассудительному сопоставлению действия с его метафорическим предвестием»[282], – не более чем фантазия интеллектуализма. Важную роль во всем этом играет ночь, как можно заключить из сновидений и явлений духов. И отсюда всего лишь шаг до драмы рока с ее потрясающей сценой часа привидений. «Карл Стюарт» Грифиуса, «Агриппина» Лоэнштейна начинаются в полночь; действие других не только разворачивается, как это зачастую предписывало единство времени, ночью, но и заимствует у нее, как это происходит в «Льве Армянине», «Карденио и Целинде», «Эпихарите» в наиболее значимых сценах, поэтический настрой. У привязки драматургического действия к ночи и в особенности к полуночи есть вполне серьезное обоснование. Широко распространено представление, что в этот час время замирает, словно язычок весов. А поскольку судьба, подлинный устав вечного возвращения, может быть названа временным явлением лишь косвенно, паразитарно[283], ее проявления блуждают по пространству-времени. Они занимают полуночный час как провал во времени, в котором вновь и вновь появляется всё то же видение. Пропасть, разделяющая трагедию и драму, освещается до дна, если терминологически точно прочесть восхитительное замечание аббата Боссю, автора «Traité sur la poesie épique»[284], которое приводится у Жана Поля. Оно гласит, что «на ночь… не должно приходиться действие трагедии»[285]. Дневному времени, которого требует любой трагический сюжет, противостоит час привидений в драмах.

Теперь как раз тот колдовской час ночи,

Когда гроба зияют и заразой

Ад дышит в мир…[286]

Мир духов лишен истории. Туда отправляет драма убитых в ней. «Увы мне, я умираю, да-да, проклятый, я умираю, но ты отныне будешь бояться моей мести: я и под землей останусь твоим злейшим врагом и кошмаром мессинского царства. Я потрясу твой трон, нарушу покой твоего брачного ложа, разрушу твою любовь и благоденствие, нанося своей яростью царю и царству всевозможный урон»[287]. С полным правом говорили о дошекспировой драме Англии, что в «ней нет конца, поток событий льется дальше»[288]. Это относится к драме вообще; ее финал не знаменует конец эпохи, подобно тому как конец эпохи со всей определенностью несет в себе, в историческом и индивидуальном смысле, смерть трагического героя. Этот индивидуальный смысл – к которому всё же присоединяется исторический смысл завершения мифа – может быть охарактеризован словами, согласно которым трагическая жизнь – «в наиболее исключительном виде самая здешняя из всех возможных. Поэтому ее граница постоянно сплавляется со смертью… Для трагедии смерть – граница как таковая – всегда является имманентной действительностью, и смерть неразрывно связана с каждым из трагедийных тропов (Gleichnisse)»[289]. Смерть, как образ трагической жизни, является индивидуальной судьбой, в драму она нередко входит уже как судьба общая, словно приглашая всех участников на высший суд.

Через три дня их призовут к ответу;

Предстанут пред Божественным судом;

Пусть думают, как встретят испытанье это[290].

Если трагический герой спасает в своем «бессмертии» не жизнь, а только имя, то герои драмы теряют вместе со смертью лишь упомянутую индивидуальность, а не жизненную силу роли. С той же силой она продолжает жить в мире духов. «Кому-нибудь другому могло бы прийти в голову написать после „Гамлета“ „Фортинбраса“; никто не может помешать мне свести всех действующих лиц вновь в аду или на небесах, чтобы опять сводить