Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

мелькает спина стреляющего пулеметчика. На экране возникают все новые и новые фигуры солдат, и они падают и падают, прыгают в окоп, бегут и падают, падают без конца. Если бы эти падения, схватки, смерть, стрельбу снять в ряде отдельных кадров, никогда не получилось бы такого накопления масштаба. Выразительность кадра достигается именно движением: беспрерывно разворачивающаяся смерть. Здесь вся задача заключается в том, чтобы показать одновременность действия и ограниченность его в пространстве: на одном месте, в одну минуту.

Панорама, отъездное или наездное движение камеры, если применять эти приемы принципиально, могут привести к глубокому и новому осмыслению зрелища.

В одной картине времен немого кинематографа рассказана история безработного, который бедствует со своей молодой женой. В самом конце картины он все же устраивается на работу и приносит домой первые заработанные деньги. Долго смотрят они на эти бумажки, которые избавят их от голода, и решаются потратить два доллара и пойти в цирк.

И вот финал картины: на ковре работает «рыжий», и с ним монтируется крупный план хохочущей пары. Это герой и его жена. Аппарат начинает медленно отъезжать. В кадр входят их соседи справа, слева, сверху, снизу. Вот в кадре смеются десять человек, затем пятнадцать, двадцать. Аппарат продолжает очень медленно отъезжать. Вот уже в кадре смеются сто человек, пятьсот, тысяча… Уже с трудом можно отыскать знакомую пару, потерявшуюся среди людского моря, а аппарат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что означает этот отъезд камеры; он означает: таких, как эти двое, – миллионы. Идет затемнение и надпись: «Конец».

Фильм повествует о судьбе двух людей, но отъездная панорама придает ему острое социальное звучание. Это глубоко по мысли. Это волнует. Это подводит итог всему зрелищу. И в данном случае отъездное движение камеры нельзя заменить ничем.

Но возьмем теперь несколько строк из «Медного Всадника» Пушкина. Попробуем вчитаться и вдуматься в них, попробуем мысленно представить себе эти строки на экране.

Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державца полумира. Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав, – Ужо тебе!..» И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось… И он по площади пустой Бежит и слышит за собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой. И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко скачущем коне…

Давайте пройдемся по этим строкам, рассмотрим их глазами кинематографистов и спросим себя: каким образом можно передать каждую из этих двадцати восьми гениальных строк с той точностью наблюдения, при которой была бы запечатлена именно та часть видимого мира, та деталь поведения героя, которую Пушкин предлагает нам увидеть.

Не будем ничего фантазировать, будем точно следовать за Пушкиным. Кстати, Пушкин видит мир почти всегда так, как видит его хороший кинематографист: в виде сменяющихся движущихся или неподвижных, но всегда отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты называть кадрами. В каждой из этих последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем точку наблюдения автора, то есть крупность и ракурс.

Если в данный момент Пушкин занят глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь»: глаза человека и пустая площадь никогда не соединяются у него в одну строку, не смонтируются в одно предложение, ибо это величины несоизмеримые, невозможные для единовременного наблюдения.

Рассматривая этот отрывок, мы ясно видим ряд кадров. Вот начало его:

Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел…

Это вступительный, ситуационный кадр. Допустим, что это довольно общий план. Во всяком случае, два героя столкновения – Петр и Евгений – сначала увидены Пушкиным вместе, в едином кадре. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

И взоры дикие навел На лик державца полумира…

Здесь, несомненно, два крупных плана – Евгений, Петр – по кадру на строку (монтажный темп ускорился двое):

И взоры дикие навел… (лицо Евгения) На лик державца полумира… (голова Петра).

Затем автор снова возвращается к Евгению:

Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь…

Можно представить себе эти строки как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится, строка за строкою, все крупнее:

Стеснилась грудь его… (поясной план). …Чело К решетке хладной прилегло… (голова сквозь решетку) Глаза подернулись туманом… (лоб и глаза)

Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается в Евгения, все ближе подводит нас к нему.

Затем следует явно более общий план с другой точки зрения:

…Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав. – Ужо тебе!..»

Здесь опять-таки чувствуется не один кадр:

…мрачен стал Пред горделивым истуканом…

Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений:

…зубы стиснув, пальцы сжав…

Можно увидеть здесь и портрет и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника, либо даже к двум общим планам: Евгений – Петр (этот отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке) и вслед за тем – стремительный бросок к Евгению, к его лицу, руке.

Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общий план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников – порознь или в едином плане, – вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и затем, прежде чем на наших глазах что-либо произошло с памятником, Евгений

…вдруг стремглав Бежать пустился…

Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:

Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось…

Сначала Евгений испугался, побежал, и только вслед за тем в резком монтажном стыке мы увидели поворот головы Медного Всадника.

После крупного поворота медной головы Петра аппарат возвращается к Евгению на обширном общем плане:

И он по площади пустой Бежит и слышит за