Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

казарм, в котором жил Анатоль, он (Пьер. – Μ. Р.) поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик.

…Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышалась возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя».

Эти звуки Пьер слышал еще в прихожей, но там, в прихожей, он еще не разбирал голосов и рева медведя. Когда он вошел из прихожей в первую комнату, звуки стали гораздо отчетливее, – Толстой подчеркивает это. Это сделано для того, чтобы монтажным путем опустить проход Пьера через остальные комнаты. Резкое усиление звука дает возможность переброситься прямо на самую дальнюю комнату:

«…Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна».

Опустим ту часть эпизода, где Пьера поят вином, где излагаются условия пари, где выламывается рама и т. д. В ней можно обнаружить интересные монтажные приемы, но они не так примечательны, как в завершающей, кульминационной части.

Экспозиция эпизода заканчивается тем, что на окно влезает молодой худощавый мальчик, лейб-гусар, заглядывает вниз и испуганно говорит: «у… у!» Долохов сдергивает его с окна. Опасность предприятия подчеркнута, вся подготовка завершена.

Теперь давайте читать дальше строки эпизода, отмечая точки, которые повсюду означают здесь для нас «смену кадра». Это чередование кадров ощущается с исключительной наглядностью:

«Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно».

Это, очевидно, довольно общий план, ибо Долохов во весь рост лезет в окно. Он освещен из окна бледным светом раннего утра.

Далее следует:

«…Спустив ноги и распершись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, отпустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку».

Эта фраза – явное укрупнение по сравнению с предыдущей, но все же это не крупный план Долохова, так как сюда входят и руки, и ноги, и бутылка. Долохов движется направо и налево, и все это отделено только запятыми, то есть увидено Толстым в единой картине, в едином, как мы говорим, кадре. По-видимому, это средней крупности кадр сидящего на окне Долохова.

За ним следует:

«Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло».

Как видите, Толстой на минуту бросает Долохова. В самый напряженный момент автор вдруг, выражаясь кинематографическим языком, «берет в кадр» Анатоля, идущего откуда-то со свечами, и затем вновь возвращается к Долохову – монтажно или панорамой. Анатоль ставит на подоконник свечи. Зачем это нужно Толстому? Это объясняется в следующей фразе:

«Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон».

Теперь Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода, которое, казалось бы, кинематографисту гораздо нужнее, чем прозаику.

Поставив свечи по обе стороны Долохова, осветив его, Толстой, казалось бы, должен был сейчас же приступить к описанию процедуры питья, но он поступает не так. Резким, явно монтажным приемом он вновь уходит на время от Долохова. Вот что следует после фразы о том, что спина Долохова была освещена с двух сторон:

1. «Все столпились у окна». (Общий план.)

2. «Англичанин стоял впереди». (Первое укрупнение.)

3. «Пьер улыбался и ничего не говорил». (Второе укрупнение.)

4. «Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.

– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек». (План несколько более общий, с резким движением вперед благоразумного человека, возможно, с поворотом камеры.)

5. «Анатоль остановил его.

– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?.. Что тогда?.. А?..» (Групповой план Анатоля и благоразумного человека; за ними, очевидно, гости.)

6. «Долохов обернулся, поправляясь и опять распершись руками.

– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!..

Сказав «ну!», он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса». (Это самый длинный из кадров монтажной фразы; он является вместе с тем и монтажной точкой.)

Общая структура приведенной монтажной фразы, как видите, такова: после плана Долохова на окне следует: общий план гостей; два немых укрупнения (англичанин и Пьер); средний план с резким движением вперед благоразумного человека и, наконец, долгий план Долохова на откосе окна, завершающий монтажную фразу.

Итак, Долохов вскинул кверху свободную руку и поднес бутылку ко рту. Пить он пока еще не начал. Казалось бы, тут-то ему и сделать первый глоток. Все мы ждем этого первого глотка. Мы хотим его видеть. Но Толстой не хочет доставить нам этого удовольствия, он продолжает строить сцену остро монтажно и, после того как Долохов поднес, наконец, бутылку ко рту, Толстой дает следующий ряд кадров:

1. «Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова». (Средний план или сравнительно общий план, взятый в таком ракурсе, что большинство гостей, или даже все гости, остались за кадром и видна только фигура лакея.)

2. «Анатоль стоял прямо, разинув глаза».

3. «Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку».

4. «Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене».

5. «Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хотя оно теперь выражало ужас и страх».

6. «Все молчали». (Монтажная точка, конец монтажной фразы.)

Таким образом, в состав этой монтажной фразы входят три крупных плана (англичанин, Анатоль, Пьер), два средних (застывший в согнутом положении лакей и убежавший в угол комнаты благоразумный человек) и, наконец, общий план всей группы, завершающий фразу.

Следующая монтажная фраза начинается вновь не с Долохова, который надолго оставлен Толстым, а с повторения лица Пьера. Это естественно: для того чтобы после такого большого отвлечения в сторону вернуться к Долохову, Толстому необходимо, чтобы Долохова увидел кто-либо из присутствующих и, разумеется, лучше всего увидеть его глазами Пьера. Это не только основной персонаж, но это еще и человек, которому предстоит впоследствии вступить с Долоховым в смертельное единоборство. Испуг Пьера очень важен здесь. Он издалека подготовляет сцену дуэли Пьера с Долоховым,