Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

сцену, в которой Пьер нисколько не боится своей смерти. Но в данном случае он настолько испуган, что невольно закрывает глаза (в сцене дуэли закроют глаза другие свидетели). Как мы увидим дальше, каждое возвращение к Долохову Толстой делает через кадр Пьера, глядящего на Долохова. Точно так же должны были бы поступить и мы, строя мизанкадр этой сцены.

Другого способа монтировать ее нет, если мы вслед за Толстым станем на путь строго монтажного строения эпизода.

Итак, после общего плана («Все молчали») следует:

1. «Пьер отнял от глаз руки». (Крупный план – взгляд Пьера.)

Далее мы видим, что увидел Пьер:

2. «Долохов сидел все в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась все выше и выше, содрогаясь и делая усилие». (Это средний план Долохова, ибо фраза начинается с общего очерка его фигуры: «Долохов сидел все в том же положении».)

Далее следуют два укрупнения:

3. «Бутылка, видимо, опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову». (В кадре – голова и бутылка.)

4. «Что же это так долго? – подумал Пьер». (Это явный крупный план Пьера, перекликающийся с головой Долохова и бутылкой.)

И опять от взгляда Пьера Толстой переходит к Долохову:

5. «Вдруг Долохов сделал движение назад спиной и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть все тело, сидевшее на покатом откосе». (Вероятно, это не самый общий из планов Долохова, это скорее средний план, потому что в следующем кадре движение Долохова взято более общо.)

6. «Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его».

Затем идет резкое укрупнение:

7. «Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась».

Кадры смонтированы очень точно: средний план Долохова, более общий план и вслед за тем резкое укрупнение.

В этот момент кульминации события Толстой вновь оставляет Долохова и монтажным путем переходит к Пьеру:

8. «Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось». (Крупный план Пьера, в который вводится в звуковом ряду гул голосов и шорох движения.) «Он взглянул».

9. «Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.

– Пуста!»

Опять переход на Долохова сделан от взгляда Пьера.

Я полагаю, что весь этот абзац из девяти кадров составляет одну монтажную фразу, но, разумеется, кинорежиссер может решить вопрос и иначе. Можно сделать монтаж более подробным; можно выделить дополнительные укрупнения или, наоборот, кое-где допустить соединение рядом стоящих планов через поворот камеры. Но, во всяком случае, монтажная структура эпизода, предусмотренная Толстым, настолько точна, настолько убедительна, что принципиальное нарушение ее может привести только к ухудшению экранной версии события.

Спросим себя опять-таки: можно ли снять эту сцену, применяя длинные кадры с движения, проезды, повороты, панорамы? Так же как и в примере из «Медного Всадника», это может привести только к появлению излишней соединительной ткани. Перед нами будут все время мотаться взад и вперед стены; камера вынуждена будет делать множество поворотов, отъездов и наездов, – при этом неизбежно пропадает острота прямого столкновения резко контрастных кадров, пропадает смысл прямого сопоставления Пьера и Долохова; исчезнут тщательно продуманные Толстым «купюры» действия; эпизод станет более вялым.

Но особенно важно другое.

«Купюры» в показе основного действия вводятся Толстым именно ради осмысления события, а не только для усиления эффекта. Разумеется, эффект опасности предприятия тоже возрастает от таких «купюр»: гораздо страшнее смотреть на убежавшего в угол благоразумного человека, на закрывшего глаза Пьера, на застывшего в неестественной позе лакея и даже на Анатоля, глупо вытаращившего глаза, чем на Долохова, который пьет бутылку рому. Пьющий ром Долохов показан только в тот момент, когда он вздрогнул и тело поползло вниз. После этого Пьер закрывает глаза, и движение Долохова вниз как бы продолжается в нашем сознании. Но дело здесь не только в том, чтобы обострить впечатление, «напугать» читателя. Дело в том, что страшная бессмысленность предприятия, нелепость бравады Долохова осмысляется тем, как смотрят на него или отворачиваются от него люди, – иными словами, именно монтаж помогает осмыслить эпизод.

Этот прием не менее отчетливо, а может быть, с еще большей остротой применен Толстым в эпизоде дуэли Пьера с Долоховым.

Долохов подробно экспонирован как бретер, наглец, отличный стрелок. Вместе с тем перед самой дуэлью выясняется, что Пьер вообще не умеет обращаться с оружием, что он никогда в жизни не стрелял.

Итак, отличный стрелок, офицер, наглый и холодный убийца, опытный дуэлянт встречается с добрым, кротким человеком, который никогда не стрелял и не хочет убивать никого, в том числе и Долохова. А Долохов, едучи на дуэль, разъяснял Ростову, что надобно идти на противника, как на медведя, никак не думать о последствиях, а опасаться только, чтобы противник, как медведь, не ушел, – и тогда обязательно попадешь и убьешь.

Серьезное предупреждение!

И вот начинается дуэль. Давайте посмотрим, как она смонтирована, как ведется эпизод.

«– Ну, начинать! – сказал Долохов.

– Что ж, – сказал Пьер, все так же улыбаясь.

…Денисов первый вышел вперед до барьера и провозгласил:

– Так как противники отказались от примирения, то не угодно ли начать: взять пистолеты и по слову “три” начинать сходиться.

– Р… аз! Два! Три!.. – сердито прокричал Денисов и отошел в сторону».

Этой репликой и движением Денисова заканчивается экспозиция дуэли. Далее идет ее монтажная разработка. Она интересна тем, что первые шаги противников описаны Толстым трижды – здесь применен тот монтажный прием, которым мы в эпоху немого кинематографа растягивали время.

Вот как начинается дуэль:

1. «Оба пошли по протоптанным дорожкам все ближе и ближе, в тумане узнавая друг друга».

(А идти им нужно всего несколько шагов.)

2. «Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки».

Уже движение противников на общем плане, несомненно, повторяется в этом плане Долохова, иначе они давно успели бы дойти до барьера. Но вслед за тем Толстой в третий раз начинает сближение противников:

3. «При слове “три” Пьер быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу».

Итак, очень важный момент начала так тщательно экспонированной, задолго подготовленной дуэли решен Толстым в монтажном приеме растянутого времени.

Вслед за тем идет ряд планов Пьера:

«Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо, боясь, как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад, потому что ему хотелось поддержать ею