Новые приключения Царя Обезьян - Дун Юэ

волшебного царства богов и демонов со всей его оккультной экзотикой, населяющей роман У Чэнъэня, зеркала зловещей башни в книге Дун Юэ увлекают нас в мир человеческой истории, в гущу земной жизни – вполне, казалось бы, реальной, но потому именно и обманчивой! В этой жизни все поддельно, в ней все лица – маски, и комический тон, унаследованный Дун Юэ от У Чэнъэня, проникнут углубленной, местами томительной созерцательностью, выдающей себя, помимо прочего, и в некоторой неуклюжести повествования. Объектом же исследования человеческих иллюзий избран Сунь Укун – персонаж, который давно уже прослыл аллегорией сознания, прельщенного внешней стороной вещей, и получил прозвище Ум-Обезьяна.

Корень человеческих иллюзий, согласно буддийской философии Дун Юэ, – это привязанность к страстям. Тема страстности существования выражена в романе рядом оригинальных символов, связанных по принципу омонимии, т. е. звукового подобия слов. Мир страсти (по-китайски – цин) сотворен дыханием чудовища, именуемого в переводе Страсть-Рыбой, а по-китайски буквально Макрелью (цин); он также зовется миром «зелени» (цин) со всей его разнообразной символикой зеленого цвета. А титул правителя этого мира – Владыка Маленькой Луны – состоит из знаков, которые складываются в иероглиф, означающий «зелень».

Итак, предмет исследования Дун Юэ как писателя-моралиста – иллюзорно-реальный мир человеческих страстей, и роман его, если не по сюжету, то, по крайней мере, по материалу, больше бытовой, чем авантюрный. Читатель «Новых приключений…» соучаствует в одном из самых ошеломляющих открытий позднесредневековой эпохи – открытии мира человеческих чувств, как они проявляются и действуют в повседневной жизни людей. Мы наблюдаем здесь рождение реалистического миросозерцания в старой китайской литературе. Но будем помнить, что перед нами мир, не увиденный впервые, а, так сказать, возвращенный самому себе, будучи пропущен через фильтры типовых форм. Последние напоминают о себе, например, в столь любезных автору длинных, иной раз маниакально-скрупулезных перечнях странных и малозначительных предметов, в обилии фантасмагорических, эмоционально насыщенных образов. Загадочные, нелепые, но хранящие в себе возвышенные качества жизни и потому вечные, эти курьезы – порой зловещие, чаще просто смешные – присутствуют на страницах романа как забытые следы духа, что-то вроде окаменелых скелетов давно вымерших чудовищ. Образы реалистические и гротескные в романе, мирно соседствуя, как бы отражаются друг в друге, и их взаимоотражение составляет беспредельное пространство Великой Иллюзии, тело гигантской Страсть-Рыбы, которая объемлет и мир фантастического, и мир действительного.

Метафора зеркала – пространства бесконечной игры отражений – занимает в символике романа Дун Юэ центральное место. Образы, выявляемые в зеркале, обозначают здесь привлекательную, но недостижимую иллюзию, и притом иллюзию вездесущую, так что зеркала в стеклянной башне Владыки Маленькой Луны или зерцало вод не только разделяют миры, но и делают возможным непостижимый переход из одного мира в другой. Столь же универсальной метафорой иллюзорности всякого опыта в романе выступает мотив сна. Лишь в самом конце книги, в момент, когда ожесточение и замешательство героя достигают высшей точки, мы узнаем, что его приключения в Зеленом-Зеленом Мире только приснились ему. Идея сна имеет у Дун Юэ очевидное назидательное значение, но она также оказала глубокое влияние на композицию и стилистику его романа. Сама структура повествования, распадающаяся на самостоятельные и лишь волею случая сцепляемые эпизоды, как бы воспроизводит хаотически свободную, непредсказуемую череду сновидений. То же относится и к речи действующих лиц, высказывания которых обычно соответствуют принятым в реальной жизни или в литературе условностям, но произносятся часто в ситуациях, заведомо нереальных. Тут перед нами одно из проявлений поощрявшейся чань-буддизмом демонстрации произвольности всякой нормы, неразумности разумного. В качестве особенно наглядного примера укажем на сцену суда над Цинь Гуем, поражающую педантичным описанием судебного регламента и все же феерически гротескную. Аналогии этим особенностям китайского романа мы найдем в модных тогда «пейзажах сновидений», которые состоят из легко узнаваемых, даже стереотипных, но не складывающихся в умопостигаемое целое элементов. В обоих случаях течение или, если угодно, пульсация скоропреходящих фрагментов снова и снова выводит к вечной открытости неоформленного, несовершенного; осмысленность ограниченных отрезков опыта утопает в не поддающемся осмыслению динамизме жизни.

Мотив сна предоставляет Дун Юэ возможность свободно вводить в роман фантастические, гротескные, сатирические образы. Автором «Дополнения к Путешествию на Запад» создан ряд блестящих образцов сатиры на государственный уклад старого Китая: нравы императорского двора, экзаменационную систему, порядки в армии. Упоминание о татарах в десятой главе романа относится, вероятно, к маньчжурам. И хотя совпадение в названиях маньчжурской династии Цин и мира страсти в романе Дун Юэ является, возможно, случайным, нельзя не отметить, что величайшим злодеем всех времен у Дун Юэ выведен сановник царства Южное Сун (XII в.) Цинь Гуй, снискавший своей политикой уступок завоевателям с севера печальную славу изменника и предателя родины.

Острейшее оружие Дун Юэ-сатирика – пародия на условности официальных, давно окостеневших жанров словесности и всяческих литературных клише. Каталоги курьезов пародируют в романе номенклатуру канонических образцов, неуклюжие вирши – трюизмы поэтической традиции, комические ситуации – расхожие сцены героических или сентиментальных повествований.

Тема сна имеет в романе еще одно измерение. Это измерение мифологическое, религиозное: сон оказывается вратами к пробуждению, к освобождению от страстей. В приложенном к роману авторском комментарии Дун Юэ, разъясняя идею своего произведения, пишет: «Чтобы прозреть до конца великую правду, прежде нужно вырвать корни страстей, а чтобы вырвать корни страстей, прежде нужно погрузиться в стихию страстей. Лишь погрузившись в пучину страстей мира и узрев пустотность корней их, вырвешься из пут страстей и познаешь подлинность истока истины». Один из удивительных парадоксов нашего опыта заключается в том, что именно во сне, когда жизнь души неподвластна рефлексии, отделяющей нас от мира, нам приоткрывается высшая ясность духа. Подлинность нашего сознания спрятана в самом сердце наших иллюзий, истинное удостоверяется ложным и отличимо от него лишь внутренним опытом – таков урок романа Дун Юэ, и этот урок, заметим, есть лучшее оправдание искусства.

Повествование в романе как бы воспроизводит эту глубочайшую коллизию традиционного миросозерцания в Китае. Чувство беспокойства охватывает Сунь Укуна с того момента, когда он (незаметно для себя и для читателя) засыпает, и достигает апогея в сцене сражения армий, «войны всех против всех», когда герой, как выясняется, поднимает меч на собственного сына. Лишь вмешательство чудесного помощника – некоего «Хозяина Пустоты» (а ранее «настоящего» Сунь Укуна) – выручает героя. Но даже появление этого китайского «бога из Пустоты» не отменяет глубочайшего чувства неопределенности, заложенного в отождествлении жизни со сном. Дун Юэ не может сказать, когда и как мы спасаемся. Ему остается лишь повторять древнюю истину: где опасность – там спасение.

Роман Дун Юэ – едва ли не самый