Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Чалфант объяснил ему, чем занят, ЭнАйСи пригласил его на «Скамейку райтеров» на Сто сорок девятой улице, когда в школах закончатся уроки. Художники cдружились c Чалфантом и приняли его в свои ряды, познакомили с разными крю и стали звать, чтобы похвастать последними достижениями, которые Чалфант запечатлевал на пленку. Хобби Чалфанта переросло в ежедневную одержимость. В благодарность Генри открыл для райтеров свою студию в Гринвич-Виллидже.

В Верхнем Манхэттене ЗЕФИР и ФУТУРА собирали райтеров в студии Сэма Эссеса и пытались переводить граффити на язык галерейного искусства для всего мира. Студия Чалфанта Grand Street, напротив, была каталогом аутентичной вагонной росписи, а его фотографии были лучшими из тех, что когда-либо видели райтеры. После 1978 года Чалфант начал использовать камеру с моторным приводом. Он снимал целые составы, не двигаясь с места. Вагоны представали на фотографиях во всем великолепии, будто только что прибыли на станцию. Молодые райтеры наводнили студию Чалфанта – по его снимкам они изучали стили.

Будучи отчасти антропологом, Чалфант понял, что изменил движение. «В давние времена, до фотографии, ты перенимал стиль у короля. Он даровал тебе этот стиль, и потом, если ты был частью крю, тебе было позволено копировать его в общих чертах, – рассказывает он. – Но когда люди из других районов города перенимают твой стиль – это не радует. Например, СКИМИ получил широкую известность и примерно год был повсюду, но значительная часть его стиля была позаимствована из моих фотографий работ ДОНДИ». Однако интересы Чалфанта никогда не были сугубо академическими. По его собственным словам, ему хотелось «ежедневно удивляться происходящему».

В сентябре 1980 года Чалфант впервые публично представил свои фотографии на выставке в O. K. Harris Gallery в Сохо. Он был поражен приемом, который ему там оказали. Он удостоился нескольких коротких и прохладных рецензий в печатной прессе, но на улицах вовсю говорили о выставке. «Все приходили в галерею, это было словно паломничество», – рассказывает Чалфант [1].

Со всего города съехались сотни райтеров, одетые в свои самые крутые кастомизированные джинсы и кроссовки, – все яркие, на свэге и радостные. Наводнившие галерею художники потрясенно рассматривали двадцать снимков, на которых во всю длину были запечатлены расписанные граффити поезда. Затем райтеры вываливались из крошечной галереи на улицу, проставляли теги друг у друга в блокнотах и расписывали стены здания. Они создавали новые крю, заключали соглашения и строили планы. И сам Чалфант – скромный исследователь молодежной культуры, и все его наименее чопорные сверстники из мира искусства были поражены тем масштабом события.

Донди Уайт познакомил Чалфанта с Мартой Купер, репортажным фотографом в New York Post, которая изучала городской фольклор. Купер и Чалфант знали о работах друг друга и втайне испытывали взаимную профессиональную зависть, но при личном знакомстве она начисто растворилась, они приветствовали друг друга как коллеги, которые давно не виделись. Оба понимали, что сногсшибательная виртуозность райтеров, эфемерность и хрупкость их искусства нуждаются в защите, а их работы должны быть задокументированы.

Чалфант фотографировал вагоны так, будто они уже стояли в музеях. Купер же добавляла контекст: на ее снимках поезда рассекают угрюмый ландшафт умирающего города – «искусство против транзита», как на ее знаменитой фотографии 1982 года, запечатлевшей поезд, расписанный Дуро, Шай 147 и КОС из ЦРУ. Снимок был метафорическим изображением порочной политики так называемого «обновления» городской среды. Купер и Чалфант вместе создавали репутацию граффити. Утомленный наскучившими абстракциями, «мир искусства оказался к ним готов», поясняет Генри.

Дальнейшие события развивались стремительно. Когда студия Сэма Эссеса закрылась, энергия, которую аккумулировали там ЗЕФИР и ФУТУРА, хлынула в новые пространства – вроде мастерской ALI’s Soul Artists, центра Zoo York и витрины галереи Fashion Moda в Южном Бронксе. В октябре в Fashion Moda устроили выставку «Искусство граффити – большой успех для Америки», которую курировал КРЭШ. В декабре Новый музей собрал множество произведений граффитчиков и выставил в своей галерее в Гринвич-Виллидже. Оказалось, что у граффити больше нет срока годности. Райтеры поняли, что этим можно зарабатывать на жизнь. Важные кураторы музеев и владельцы галерей с чековыми книжками в руках, жадно вынюхивавшие что-нибудь новенькое, стали всё чаще выбираться за пределы своих безопасных владений на Манхэттене.

На следующей неделе после Рождества The Village Voice объявил о новом союзе мира искусства с уличной культуры в заглавной статье «Огонь внизу», написанной известным защитником граффити Ричардом Гольдштейном. Статья сопровождалась модными черно-белыми портретами ПИНК, ЗЕФИРА, ФЭБА 5 ФРЕДДИ и ФУТУРА 2000, а также цветным вкладышем с культовыми фотографиями классических вагонных росписей, сделанных Ли Киньонесом, БЛЕЙДом, СИНом, ДОНДИ, КЕЛЛом и ФУТУРом. Ощущение прорыва витало в воздухе. На открытии выставки работ ФЭБа 5 ФРЕДДИ в Милане Гольдштейн процитировал автора: «Если есть немного времени и краски, то возможно что угодно» [2].

МОЛОДАЯ БОГЕМА

Казалось, что как минимум должны были рухнуть стены сегрегации в северных штатах.

Когда окровавленный и нищий Нью-Йорк доплелся до восьмидесятых годов, в нем было больше разобщения и меньше равенства, чем когда-либо: это был апогей трех десятилетий политики «обновления городской среды», миграции из стран третьего мира и бегства белых. За десять лет более одного миллиона двухсот тысяч белых – четверть всего белого населения Нью-Йорка, включая почти треть белых в Бруклине и половину белых в Бронксе, – покинули город. Уровень бедности вырос, особенно в этих двух районах [3].

Поп-культура отражала сегрегацию. Такие фильмы, как Нагрудный знак 373 (Badge 373) и Форт Апачи, Бронкс, выглядели, в особенности для черных и латиноамериканцев, искусственно созданными байками, которые еще больше подливали масла в огонь расовой и классовой ненависти, но не призывали к состраданию. К концу 1970-х пуэрториканские и черные активисты, возглавляемые членом «Молодых лордов» Ричи Пересом и другими ветеранами движений «Черная сила» и «Коричневая сила», организовали бойкот этих фильмов и потребовали более справедливого и точного представления ситуации в медиа. Во время одного из протестов две латиноамериканские девочки из Бруклина вышли с плакатом «Форт Апачи: индейцы – не дикари. Как и мы» [4]. Даже популярная музыка со своей длинной историей кроссоверов и смешения цветной и белой молодежи в одной крю едва ли обнадеживала. После эпохи диско радиостанции разделились на два четких формата: белый (рок) и черный (урбан).

Однако граффити заразили молодых последователей культуры хиппи, собиравшихся в Центральном парке. В течение десятилетий главное место тусовки городской богемной молодежи смещалось от Гринвич-Виллиджа к фонтану Бетесда, а затем переместилось в самое сердце Центрального парка – на лужайку за концертной площадкой Номбург Бандшелл. Там образовалась своя парковая сцена, распахнувшая объятия для детей философов и магнатов, строителей и прислуги, коренных ньюйоркцев и мигрантов.

Для ЗЕФИРа, еврейского паренька с Верхнего Ист-Сайда, прогуливавшего уроки, чтобы позависать с друзьями, лужайка позади Номбург Бандшелла стала порталом в другой мир. «Ты выходишь из школы, достаешь этот чертов пакетик с травой, идешь в парк и встречаешься со своими корешами – ребятами из Бруклина и Бронкса, – рассказывает он. – Компания была максимально разнородной, просто буйная тусовка молодых ребят. Некоторые были из богатых семей, кто-то был на мели или даже бездомным. Хорошее было время. Хотя тусовка просуществовала всего лет пять, это была лучшая половина десятилетия».

Там же «парковые» нашли безопасное место для экспериментов с наркотиками (особенно с марихуаной и психоделиками), сексом и стилем. ЗЕФИР вспоминает: «У копов была политика полного невмешательства. Там, блин, просто облака травяного дыма летали. Всё выглядело как автостоянка на концерте Grateful Dead. Представьте – так каждый день, семь дней в неделю». После знакомства с такими художниками, как Билл Рок, Мин Уан, Револьт и другими, тайная страсть ЗЕФИРа к граффити нашла выход. Благодаря граффити тусовка «парковых» стала смешиваться с арт-активистами панк-эры из Ист-Виллиджа.

БУНТАРИ ОТ ИСКУССТВА

Как только появилась такая возможность (если быть точным – в 1973 году), Чарли Эхерн и его брат-близнец Джон переехали из Бингемптона – университетского городка для среднего класса на севере штата – в Нью-Йорк, чтобы стать современными художниками. Чарли записался на университетскую программу Музея американского искусства Уитни и нашел квартиру в центре пухнущего от героина Ист-Виллиджа.