Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Самая молодая среди райтеров, выставляющих свои работы в галереях, ЛЕДИ ПИНК представила феминистский взгляд на войну, психологическое подавление и секс-услуги. Крэш связал вместе поп-арт и граффити, вдохновившись работами Лихтенштейна, Уорхола и Раушенберга. Ли Киньонес двинулся в сторону насыщенного социального реализма, избавившись от слов и мультяшности в пользу душераздирающих изображений, изобразив в работе «Дитя социума» одинокого безнадежного наркомана, ширяющегося между статуей Свободы и американским флагом.

Наиболее влиятельные райтеры – ДОНДИ, ФЭЙЗ 2, РАММЕЛЛЗИ и ФУТУРА – разработали новый визуальный язык. ФЭЙЗ 2, чьи работы 1973 года обрели широкую известность и стали считаться определяющими для ранних этапов развития жанра, продолжил трансформировать буквы в жирные линии, третьи глаза, рога, сверла, шипы, арки, египетских фараонов, собак и чистую геометрию. Рисунки РАММЕЛЛЗИ яростно кружились, сцепившись в борьбе, служа визуальной метафорой повстанческой теории автора, утверждающей, что в милитаризированном мире буквы и слова играют роль бронетранспортеров сопротивления. ДОНДИ, будучи верховным жрецом дикого стиля, играл с буквами, стрелками, зачастую лишенными лиц головами и телами, постоянно комментируя различные репрезентации себя в мире – имена, диаграммы, банковские чеки и денежные знаки.

ФУТУРА, самый понятный по стилю среди райтеров, снабжал критиков произведениями, открытыми для интерпретации. Некоторые называли его Ватто или Кандинским от граффити, другие же высмеивали его подход как пустой и лишенный направления. Он комбинировал милитари-стиль с почти архитектурными по точности линиями, индустриальным дизайном и шрифтами, выполненными с тонким чутьем к абстракции и фантастике. ФУТУРА стал наиболее известным штатным художником граффити-вечеров «Стальные колеса», проходивших в клубах «Негрил» и «Рокси». В его лучших работах запечатлены расщепленная на атомы энергия времени и восторг танцевальной сходки, проходящей среди разрезанных циркулярной пилой индустриальных проемов и балок.

Работы граффитистов отличались от работ других художников своей отстраненностью и тем, что они абсолютно противоречили атмосфере больших денег, витавшей в галереях. Арт-критик Элизабет Хесс назвала появление граффити на художественных выставках «подлинным нарушением формы в истории искусства» [6]. В статье для People Magazine Клаудио Бруни – человек, привезший в Италию ФЭБА и Ли Киньонеса в 1979 году, что раскрутило маховик безумия, – написал: «Для меня это был не вандализм, а новое выражение искусства, бесхитростное, но реальное. Искусство столь сильное, что причиняло людям боль» [7].

Циники считали, что принятие граффити миром искусства было в числе худших проявлений либерального чувства вины белого человека, нелепым флиртом с угнетенным Другим. Но художники сохраняли веру. ЗЕФИР сказал: «Люди могут считать, что граффити смотрится в галерее неуместно. Но я думаю, что это здорово, в этом вся суть. Задача граффити – осваивать чужие пространства» [8].

ИХ СОБСТВЕННЫЙ БУНТ

К началу эпохи Рейгана хип-хоп стал силой, заново собирающей вместе посетителей клубов в даунтауне, позволяющей изгоям общества проникнуть в дистиллированный мир искусства. Однако клубы даунтауна и галереи оставались вотчиной авангарда. На улицах же по-прежнему всё решали банды, а жители были всё так же разобщены.

ФЭБ рассказывает: «Ситуация всё еще была крайне контрастной. Узколобых людей из пригородов, которые были попросту тупыми и невежественными белыми, настоящими расистами, мы называли специальным словом „мост-и-туннель“. И они создавали проблемы для всех. Они хотели драться, понимаешь? Жесткие, типа уличные, белые ребята, которых на самом деле не заботило всякое творческое дерьмо».

В то же время по другую сторону Атлантического океана великих подвижников панка из группы The Clash так впечатлил рэп, что они записали композицию в этом стиле в вышедшем в начале 1980 года треке The Magnificent Seven для эпического альбома Sandinista!. Когда летом следующего года они приехали в Нью-Йорк, то были поражены тем, что песня неожиданно стала хитом на черной радиостанции WBLS. Вместе со своим товарищем документалистом Доном Леттсом они отправились на Таймс-сквер, чтобы на видеокамеру заснять райтеров, би-боев, рэперов и пофигистов с бумбоксами.

В идеологическом и музыкальном планах The Clash проделали длинный путь с того момента, как выпустили White Riot – наивное революционное заявление о солидарности с бунтарями-иммигрантами из Западной Индии, участвовавшими в 1976 году в беспорядках на карнавале в Ноттинг-Хилле. Парадоксальным образом та запись многих заставила задаться вопросом: не зафиксированы ли в ней нацистские настроения? «Белый бунт! – кричали они. – Мне нужен бунт, мой собственный бунт!» На деле же группа искала аудиторию, которая, как рэповал Страммер в песне This Is Radio Clash, врубается как в геттологию Шугара Минотта[105], так и в то, почему Африка Бамбаатаа прозвал Бронкс Маленьким Вьетнамом.

В июне 1981 года они должны были отыграть восемь вечерних шоу на стареющей дискотеке Таймс-сквер в клубе «Бонд интернэшнл». Они анонсировали серию выступлений, развернув потрясающий баннер работы ФУТУРА. Но накануне старта серии концертов местная пожарная часть пригрозила закрыть клуб за то, что тот продал билетов больше, чем мог вместить в себя зрителей, и поклонники The Clash наконец-то дождались своего «белого бунта» – конная полиция нагрянула на Бродвей, поджидая панков на улице.

The Clash пошли на компромисс, согласившись дать одиннадцать дополнительных концертов, и поторопились отыскать группы для разогрева. Еще одним свидетельством их наивной солидарности стало приглашение Флэша и The Furious Five открывать их выступления. Но, как написал Майкл Хилл в издании The Village Voice, «вместо того чтобы помочь культурному переплетению, этот шаг грозил усилить разрыв» [9].

Когда Флэш вместе со своей группой The Furious Five вышел на сцену перед первым концертом The Clash и начал играть Adventures on the Wheels of Steel с трех вертушек, белые панки были сбиты с толку. Затем парни из The Furious Five, разодетые в крутые кожаные костюмы, выпрыгнули вперед и стали читать рэп и танцевать. Кто-то в толпе начал выказывать недовольство: они пришли не для того, чтобы слушать диско. Когда Флэш взял паузу, чтобы восстановить контроль над публикой, ему и его крю пришлось уворачиваться от обрушившегося на них града пивных стаканов и плевков. Следующим вечером, одетые на сей раз в свою уличную одежду, они получили такой же прием. Разъяренные, они покинули сцену, а Мелл Мэл на прощание предостерег: «Некоторые из вас – не все, но некоторые из вас – тупые». Больше они не выступали на концертах The Clash [10].

The Clash отреагировали на это, высказав в интервью разочарование в своих фанатах. В будущем группы из Бронкса, выступающие у них на разогреве, Treacherous Three и ESG, получили сравнительно более теплый прием. И всё же в 1981 году американские панки определенно хотели, чтобы бунт оставался исключительно их привилегией.

КАЧ И БОРЬБА

Пока британские панки узнавали кое-что новое об американском расизме, либеральные воззрения обитателей даунтауна также подверглись испытанию.

Генри Чалфант стал менеджером Rock Steady Crew. Это случилось внезапно и было чистой случайностью. Через два месяца после шоу в галерее O. K. Harris Чалфант вместе с Мартой Купер находился в студии, где она показывала ему фотографии своего следующего проекта. Купер объяснила, что год назад ей поручили подготовить фоторепортаж о развернувшихся беспорядках на станции метро «Вашингтон-Хайтс». Когда она туда добралась, то наткнулась на группу ребят в кедах и на транспортных полицейских, почесывавших затылки. Что бы там ни произошло, оно уже закончилось, поэтому копы сказали ребятам, чтобы те показали ей, чем они занимались. Вышел один из парней, рухнул на землю и стал крутиться на голове. Купер была поражена. Она рассказывала: «Я позвонила в The Post и сказала: „Что ж, оказалось, тут происходят вещи поинтересней, чем бунт, – они танцевали!“»

Бо́льшую часть следующего года вместе с профессором танцев Нью-Йоркского университета Салли Бейнс они пытались отыскать би-боев и би-герл, наведываясь на дискотеки в средние школы и на рэп-концерты, чтобы найти кого-нибудь, кто этим занимался. «Все говорили: „А, ну мы больше этого не делаем. Эта тема прошла, всё“», – вспоминает Купер. Когда спустя некоторое время она снова повстречала ребят из High Times Crew, они сказали, что теперь катаются на роликах.

Держа в голове историю, рассказанную Купер, Чалфант позже расспросил