Критика из подполья - Рене Жирар

Отнюдь не представляя собой революцию в литературной критике, лингвистический структурализм систематически выполняет традиционную миссию, которая состоит в том, чтобы высказывать и повторять смысл, парафразировать и классифицировать значения. Если структурализм хорошо сочетается с марксизмом и психоанализом, то только потому, что эти последние всегда сводят явные значения к другим, скрытым значениям, к другой дифференциальной системе. Ведь говорят же о том, что «бессознательное структурировано как язык».

Не стоит удивляться тому, что структурализм и современная критика вообще менее чувствительны к страшной простоте самых сильных литературных эффектов, комических и трагических. Это не значит, что такая критика в действительности чужда этим эффектам: возможно, она приближается к ним понемногу шаг за шагом, возможно, она уже сама впуталась в эту историю. Иногда смешное, иногда ужасающее непризнание двойников неизбежно принадлежит самим этим двойникам.

* * *

Все произведения, о которых я говорил, и другие, подобные им, содержат тему или символы перелома. В отношении этих произведений я сам говорю о переломе, являющемся таковым и для самого писателя.

И здесь неизбежно найдутся доброжелатели, готовые предупредить меня, что «перелом» и «падение» — это только литературные темы. Наивно, говорят они, связывать литературные темы с внетекстовыми референциями.

Эти доброжелатели полагают, что я говорю так, а не иначе, поскольку непосредственным образом основываюсь на теме или символах перелома, действительно присутствующих в ключевых произведениях. Тот, кто прочитал предшествующие страницы, мог заметить, что это совершенно не так. Я исхожу из связи между произведениями, основанными на «дифференциации», с одной стороны, и произведениями, которые возлагают на себя ответственность за двойников, — с другой. Если желание инвестируется в дифференциальную систему — и вполне очевидно, что оно ею является, — то не вызывает сомнений, что крушение этой системы не пройдет незамеченным для ее главного участника. Рушится лестный образ самого себя, к созданию и увековечиванию которого стремился писатель.

Когда Камю пишет «Падение», то перед его глазами находится не вымышленный персонаж, а его предшествующие произведения: именно «Посторонний» представляется ему отныне наивным, но не в излюбленном смысле невиновности, а в неприятном и несколько гротескном смысле рессантимента, который не ведает о самом себе. Речь здесь не может идти о приятном опыте. Когда Достоевский пишет «Вечного мужа», то перед его глазами встает неизбежно завораживающее воздействие личностей типа Вергунова, то, которое испытал он сам и которое ему, быть может, придется испытать еще, но также и то, которое он описал, то, которое он прославил и выставил в ложном свете перед лицом мира. Речь здесь не может идти о приятном опыте, по крайней мере на первых порах.

Тем не менее мне могут заметить, что современная литературная критика не должна позволять себе переходить от текста к автору и от автора к тексту, как это делалось в прежние времена. Это правило само по себе превосходно, но оно метит, с одной стороны, в наивное приложение текстов к «автору», а с другой — в обращение к биографическим данным. Я действительно говорю об авторе, но, сколь бы непредставимым это ни казалось, я говорю о нем, не опираясь наивным образом на тексты и в то же время не прибегая ни к чему иному, кроме текстов. Автор появляется на переломе между двумя типами текстов, как необходимый опыт этого перелома.

Мы не схватываем эту перспективу именно потому, что не видим краха различия, именно потому что мы остаемся слепыми к двойникам. Мы не видим, что связь между текстами неизбежно предполагает и перелом, и опыт этого перелома.

Конечно, я отмечаю, что произведения, укорененные в переломе, всегда включают тему или символы, которые с ним связаны. Возможно, это кого–то огорчит, но тем не менее это так. Тем не менее я не могу считать, что речь здесь идет о простом совпадении. Элементарная логика обязывает меня сделать вывод, что писатель при помощи своих персонажей намекает на опыт, который мог иметь место, поскольку сравнительный анализ текстов показывает мне его необходимость. Намек обнаруживает себя именно в этом сравнительном анализе, который является первичным и основополагающим, а вовсе не в отдельных темах или символах.

Я не могу принудить себя к тому, чтобы рассматривать эти темы или эти символы как немотивированные из–за того, что критика не видит того, о чем я говорю, и будет считать, что я нарушаю правило, которое в действительности уже неприменимо. Они не поймут, что у меня есть не допускающий отвода поручитель, отвечающий за тему перелома. Если мне снова скажут, что это невозможно, что такого поручителя не может быть, потому что любой поручитель будет либо наивно внутритекстовым, либо наивно внетекстовым, я повторю еще раз, что он не является ни тем ни другим: есть третья возможность, и это то, что выбираю я, — возможность интертекстового поручителя.

В эссе о Достоевском я также утверждаю, что христианство писателя неотделимо от его опыта создания романов. Многие читатели могут счесть это утверждение еще более недопустимым, чем весь этот текст целиком. Они придут к выводу об отклонении текстового анализа под воздействием – особенно пагубного идеологического а рпоп — а рпоп религиозного.

Романный опыт разрушает миф о личной суверенности, питавшийся, надо это признать, рабской зависимостью от другого, которая удваивалась сознанием явной несправедливости. Ненависть больше не скрывает от писателя его собственной завороженности. Мне кажется очевидным, что этот опыт очень плодотворен в эстетическом плане. Это наконец обретенная писателем возможность создавать персонажей, действительно воплощающих память о прошлом, представляя в самых отвратительных и смешных чертах другого, соперника, верное отражение своей собственной внутренней жизни. Это доселе невозможное слияние «наблюдения» и «интроспекции».

Если допустить, что нечто подобное имеет место в опыте создания всех великих романов, то наряду с другими примерами мы можем вспомнить персонажа Флобера Фредерика Моро. Множество моментов, которые исходят от самого создателя романа, соединяются в этом персонаже с воспоминаниями о раздражающем поведении честолюбивого светского человека, каким был Максим дю Кан, поведении, которым Флобер еще недавно возмущался в своей переписке и которым, в предшествующем варианте «Воспитания чувств», он наделял исключительно отрицательного персонажа–карьериста, двойника главного героя, который, напротив, был призван воплотить его собственный идеализм.

Здесь можно вспомнить и о Прусте периода создания «В поисках утраченного времени», роющемся в своих воспоминаниях или, возможно, в своих бумагах, чтобы заставить смешного Леграндена, архетипического сноба, говорить точно так же, как он сам, Пруст, говорил и писал во времена создания «Жана Сантейля». В то