По залам Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина - Олег Дмитриевич Грознов

художника – герцога Урбинского Франческо Мария делла Ровере. Герцог сыграл значительную роль в судьбе венецианского мастера. В частности, по его распоряжению молодой Пальма ездил в Рим изучать наследие Рафаэля и Микеланджело и таким образом совершенствовать свой рисунок. По возвращении в родной город, Пальма поступил в мастерскую Тициана, переняв у великого художника умение работать с цветом.

В «Святом Иерониме» ощутимы как уроки Рима, так и влияние Тициана. Привлекает внимание уверенный, мастерский рисунок, оконтуривающий фигуру святого, и смелое колористическое решение – ярко-красный цвет накидки Иеронима резко противопоставлен блеклым тонам пейзажа: коричневатым, серо-зеленым и серо-синим – с желтоватой примесью. Трактовка темы при этом весьма традиционна. Святой Иероним изображен в пустыне. Он наг, его старческое тело едва прикрыто плащом. В руке святой держит череп, неподалеку лежат песочные часы. Череп и часы символизируют быстротечность жизни и бренность всего земного. Рядом с Иеронимом распятие. Образ Спасителя, пригвожденного к кресту, напоминает об искупительной жертве бога, но вместе с тем наводит на мысли о спасении души, которое может быть достигнуто через смиренную молитву и покаяние. Аскет погружен в чтение Святого Писания. Образ книги – обязательный атрибут Иеронима, одного из отцов и учителей Церкви, а также создателя латинского перевода Библии – Вульгаты. У ног Иеронима дремлет лев, постоянный спутник этого святого. Когда-то Иероним вытащил занозу из лапы хищника. В благодарность лев стал служить анахорету.

Закончив картину, Пальма отослал ее вместе с сопроводительным письмом герцогу Урбинскому. В ответном письме герцог похвалил возросшее мастерство живописца. Пальма был щедро вознагражден за свою работу.

Примерно в то же время Пальма написал «Поклонение пастухов». Мы уже рассказывали, как этот сюжет был осмыслен феррарским мастером Гарофало в начале XVI столетия. Формат картины Пальмы, так же как и у предшественника, вертикальный, но если у Гарофало персонажи были расставлены, словно участники церковного хора, то композиция венецианского художника отличается куда меньшей уравновешенностью[41]. Подобная динамическая форма уже соответствует эстетике барокко – равно как и насыщенный, пульсирующий колорит картины.

На полотне нет ни одной спокойно стоящей фигуры – все участники сцены изображены в движении, в сложных зигзагообразных позах. Святое семейство помещено на возвышении. Дева Мария наклоняется к Младенцу, лежащему в яслях на сияющей белой простыне, Иосиф расположился тут же, опершись на посох. На супругах одежды ярко-красного цвета. Из тени хлева выступает голова ослика – одного из постоянных участников сцены Рождества. Рядом с Девой стоит на коленях пастух. За его спиной изображены, скорее всего, две повитухи – Гелома и Саломея (эти образы восходят к апокрифам). Женщины вписаны в архитектурную арку, фигуры их резко выделены на фоне неба. Передний план картины занят двумя пастухами – один из них повернут к зрителю лицом, другой – спиной. Под мышкой пастух, чьего лица мы не видим, держит подношение младенцу – овцу, второй принес с собой корзину. Привлекает внимание фигура вола, также помещенная на первом плане. Животное лежит на сене, показывая зрителю свою тугую, лоснящуюся спину. Столь явное подчеркивание элементов сельского быта в религиозной картине выдает влияние еще одного венецианского мастера – Якопо Бассано, заметно сблизившего в своем творчестве религиозную и жанровую живопись.

Живопись Италии XVI столетия – сложное и крайне неоднородное явление. Чаще всего при слове «Ренессанс» вспоминают нежных мадонн Рафаэля и могучих исполинов Микеланджело с потолка Сикстинской капеллы. Однако даже наследие только этих двух мастеров, не говоря обо всех остальных художниках, гораздо более разнообразно, чем многие привыкли думать. Помимо того, что искусство XVI века менялось в зависимости от исторической и религиозной конъюнктуры, оно претерпевало и внутреннюю трансформацию, в рамках которой утверждались и отвергались различные творческие принципы и художественные нормы. Не стоит забывать и о региональном факторе. Хотя в XV столетии различия между местными школами были заметны гораздо сильнее, они продолжали ощущаться и в последующие эпохи.

Пройдя путь от Высокого Возрождения до раннего барокко, итальянская живопись продемонстрировала значительную гибкость и пластичность, умение творчески, свободно интерпретировать античный идеал, не сковывая себя рамками каких-либо художественных догматов. Эти качества будут способствовать ее дальнейшему процветанию в XVII и XVIII веках. Однако прежде чем продолжить разговор об итальянских художниках Нового времени, нам необходимо ненадолго оставить Апеннины и познакомиться с творчеством мастеров Северного Возрождения.

Часть 3

Живопись Северного Возрождения

Выше мы писали о том, насколько важным для искусства Нидерландов и сопредельных стран был творческий вклад скульптора Клауса Слютера. Статуи пророков, украсившие «Колодец Моисея», созданный им для монастыря Шанмоль, заложили основы совершенно иной, по сравнению с готической, трактовки человека и окружающего его пространства. Представители Северного Возрождения не знали научной теории перспективы, и все же в их произведениях появляются глубина и объем, свидетельствующие о стремлении лучше постичь и отразить в своем творчестве законы устройства не столько небесного, сколько земного мира.

К искусству Северного Ренессанса принадлежит художественная культура тех стран Европы, что находятся к северу от Альп. К таковым относятся Нидерланды, Германия, Австрия, Швейцария, Франция, Англия. К этому ряду – как видно, отнюдь не по географическому принципу – примыкают Испания и Португалия.

В начале XV века заявляют о себе живописцы Нидерландов – Робер Кампен, Ян и Хуберт ван Эйки, а также Рогир ван дер Вейден. В Пушкинском музее работы этих мастеров не представлены (на территории России можно познакомиться только с произведениями Кампена и ван дер Вейдена – они находятся в Эрмитаже).

Среди перечисленных художников центральное положение в истории искусства занимает Ян ван Эйк. Долгое время, благодаря утверждениям Вазари, считалось, что именно Ян ван Эйк изобрел живопись масляными красками. Специалисты давно уже опровергли эту легенду, однако не вызывает сомнений, что мастера «севера» довели технику масляной живописи до высочайшего уровня. Благодаря их достижениям масляная краска уже к началу XVI века займет лидирующее положение не только в живописи Нидерландов, но и Италии.

Северное Возрождение, вопреки своему названию, вовсе не было столь же мощно ориентировано на античность, как итальянский Ренессанс. Территории Нижних земель и Северной Германии не могли похвастать руинами древних храмов или остатками римских статуй. Соответственно, на «севере» сложились несколько иные эстетические принципы. Вплоть до второй половины XVI столетия кое-где в Нидерландах, Германии и тем более Англии оставались актуальными средневековые художественные нормы. То же самое можно сказать о мировоззренческих установках, характерных для создателей и заказчиков произведений искусства того времени.

И действительно, даже