Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах - Владимир Сергеевич Малышев

второй половине 80-х все изъятые фрагменты стали планомерно возвращать в прокатные версии, и фонд вырезок был ликвидирован. Однако вполне понятно, что даже неприкосновенное сохранение оригиналов запрещенных к прокату фильмов было для них равносильно тюремному заключению, на худой конец – ссылке. Правда, нельзя не признать того, что некоторые из «полочных» фильмов все же имели ограниченный прокат («Скверный анекдот» регулярно показывали студентам ВГИКа, «Андрея Рублева» демонстрировали «из-под полы» в домах творчества).

Работа по пополнению фонда, его реставрации и научной обработке продолжала оставаться главной задачей, в решении которой следует отметить очевидные достижения.

Так, наладив контакты с различными зарубежными киноархивами, Госфильмофонд смог получить во временное пользование копии немых отечественных фильмов, после чего научные сотрудники смогли восстановить с помощью покадрового сличения оригинальные авторские редакции «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, «Шинели» и «С.В.Д.» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Третьей Мещанской» А. Роома, «Мачехи Саманишвили» К. Марджанова и З. Беришвили и некоторых других картин.

Важнейшим достижением в этом роде надо признать возвращение в СССР в 1975 г. отснятого материала к фильму «Да здравствует Мексика!» С. Эйзенштейна.

Возвращаясь к событиям, происходившим в Госфильмофонде в начале 70-х гг., необходимо упомянуть о принятом решении о переводе фильмов на нитратной пленке на триацетатную с последующим уничтожением «горючего» фонда. Эта мера воспринималась как неизбежная, обеспечивающая длительное и надежное сохранение огромного культурного богатства.

В «Положении о переводе фонда на пленку с огнебезопасной основой», утвержденном в 1971 г. В.С. Привато, предписывалось хранить «негативы изображения художественных фильмов… до тех пор, пока состояние нитроосновы не будет представлять опасности для ее самовозгорания»[20]. Согласно тому же документу, с 1 июня 1972 г. прекращалась выдача фильмокопий на нитрооснове всем сторонним организациям.

Работа по переводу фонда на негорючую пленку завершилась к 1988 г. – году, когда Госфильмофонд СССР отметил свое 40‐летие. Несмотря на то что и в 70-е (когда директором был еще В.С. Привато, а затем в 1979 г. его преемником на короткое время стал В.В. Тихонов), и в 1980-е гг. (директор – М.А. Строчков) в деятельности главного советского фильмохранилища не произошло впечатляющих рывков вперед, подобных тому, который имел место на стыке 50-х и 60-х, Госфильмофонд сохранил и даже упрочил свою позицию одного из самых крупных, авторитетных и представительных киноархивов мира. В 1988 г. коллекция Госфильмофонда насчитывала свыше 50 000 названий фильмов (в 1948 г. их было около 13 000).

Перестройка привнесла в развитие отечественного кино немало парадоксов. Самый главный из них хорошо известен. В период с 1985 по 1991 г. производство фильмов неуклонно возрастало – и так же неуклонно снижалась посещаемость кинотеатров.

Менее известный перестроечный парадокс впрямую относится к Госфильмофонду: чем больше снималось картин, «хороших и разных», тем меньший процент из них передавался на хранение в Белые Столбы.

Именно в это трудное для Госфильмофонда время в 1990 г. его генеральным директором выпало стать автору этой книги.

Пик недобора пришелся на 1993 г., когда в списке отсутствующих фильмов оказалось 68 позиций. Не были переданы на хранение, например, такие интересные фильмы, как «Чувствительный милиционер» К. Муратовой и «Окно в Париж» Ю. Мамина, «Дети чугунных богов» Т. Тота и «Русский регтайм» С. Урсуляка. Но дело даже не в самых примечательных и удачных творениях первых лет нового российского кинематографа. Для национальной киноколлекции принципиально важно было иметь в своем фонде даже те откровенно беспомощные ленты, которые вскоре стали презрительно именовать «чернухой-порнухой», такие как «Деревня Хлюпово выходит из Союза» или «Сижу на нарах, как король…». Они никогда и не были показаны массовому зрителю (последний от этого не много потерял), но их тоже надо было сохранить для истории, хотя, по меткому выражению Ф. Раневской, для большинства наших современников они могли представляться не чем иным, как «плевком в вечность».

По каким причинам режиссеры и студии не хотели передавать исходные материалы своих фильмов на хранение в Госфильмофонд? Главным мотивом здесь были, безусловно, ложно понимаемые принципы коммерческой выгоды и авторского права.

В хранилище Госфильмофонда России

За этой дверью хранятся артефакты отечественного кино.

Вход в Музей Госфильмофонда России

У режиссера или продюсера времен перестройки возникало ложное убеждение в том, что он может являться единственным обладателем и распорядителем оригинала своего фильма, в то время как Госфильмофонд должен приобретать фильмокопию на коммерческой основе, так же как и любой другой пользователь.

Распад СССР и последовавшая за ним волна скоропалительных заявлений о дележе и перераспределении общесоюзной собственности непосредственным образом затронули и Госфильмофонд. Увлеченные процессом «раздачи суверенитетов», делегаты II съезда кинематографистов России стали выступать за возврат Госфильмофондом исходных материалов фильмов, созданных на республиканских киностудиях, бывшим союзным республикам.

Держать «глухую оборону» пришлось до августа 1993 г., когда, после многосторонних контактов и консультаций, в Киргизии, на Иссык-Куле, было собрано совещание представителей кинематографических организаций государств – членов СНГ, материалы которых хранятся в коллекции Госфильмофонда России – Азербайджана, Белоруссии, Грузии, Казахстана, Молдовы, Таджикистана, Узбекистана, Украины.

Принятое по итогам совещания соглашение можно было рассматривать как серьезную основу для устранения взаимных претензий и налаживания взаимовыгодного сотрудничества (Госфильмофонд становился не только хранилищем фильмов, сделанных в СНГ, но и творческой, научной и учебной базой для кинематографистов этих стран).

Еще более солидные правовые гарантии сохранения коллекции государственного киноархива в ее полном объеме появились после принятия его нового устава, согласно которому Госфильмофонд России официально получал статус правопреемника Госфильмофонда СССР.

Что же касается статуса особо ценного объекта культурного наследия народов России, то он был введен Указом президента Б.Н. Ельцина еще в 1991 г. Получившие данный статус учреждения и памятники культуры[21] переводились к высшей категории охраны и учета и приобретали особые формы государственной поддержки. В частности, Госфильмофонд, так же как и Государственный Эрмитаж и Государственный академический Большой театр, был выделен отдельной строкой в государственном бюджете. Но главное – коллекция была объявлена федеральной собственностью и не могла отчуждаться по прихоти чиновников любого ранга (для этого требовалось решение правительства Российской Федерации).

Кризисная ситуация с пополнением фонда потребовала поиска новых подходов и методов комплектования. С некоторыми обладателями авторских прав заключались договоры о передаче фильмов на хранение. Стали изыскивать средства и для приобретения исходных материалов у киностудий (в частности, было заключено крупное «пакетное» соглашение с «Ленфильмом»), у кинокопировальных фабрик. В итоге благодаря кропотливой настойчивой работе к концу 90-х гг. основные лакуны в списке несданных на хранение отечественных фильмов «перестроечного» периода были закрыты.

В 1997 г. коллекция Госфильмофонда насчитывала 55 тысяч названий фильмов только на кинопленке (свыше 800 тысяч частей, или рулонов).

Пополняя фонд за счет новых поступлений, одновременно важно было восстанавливать старые фильмы, пострадавшие от вредного воздействия химических процессов