Линии: краткая история - Тим Ингольд

востребованы в то время, отмечает, что, несмотря на жесткую дисциплину в ремесле, любой писец может почувствовать, как было написано письмо, просто взглянув на него (Sassoon 2000: 12). «Форма и линия буквы, – заключает она, – так же чувствительны и выразительны, как качество линии на рисунке, и так же индивидуальны, как интерпретация цвета и светотени для художника» (ibid.: 179).

Среди художников модерна Пауль Клее выделяется тем, что признал изначальную идентичность рисования и письма. В заметках, подготовленных им для лекций в Баухаусе осенью 1921 года, Клее говорит о линии: «на заре цивилизации, когда письмо и рисование не отличались, она была базовым элементом» (Klee 1961: 103; см. также Aichele 2002: 164). Далее он исследует резонансы между графической линией и линией песни, которая, опять же, даже в плане произносимых слов, сама по себе чувствительна и выразительна. Однако западные ученые – пожалуй, за исключением графологов (Jacoby 1939) – лишь в редких случаях рассматривали письмо как разновидность рисования. Одной из немногих, кто это сделал, является Николетт Грей. Представляя свою замечательную книгу «Леттеринг как рисование» (1971), Грей признаёт, что ее подход к объединению областей письма и рисования является новым не из-за отсутствия научных исследований, посвященных двум этим областям, а по причине подавления попыток синтеза убеждением в том, что это совершенно разные виды деятельности, каждый из которых требует отдельного изучения. Вопреки этому убеждению, она настаивает на том, что между письмом и рисованием нельзя провести четкую границу, так как обе практики осуществляются посредством линии. И, как она справедливо замечает, «рисует та же линия, что пишет» (Gray 1971: 1). Грей фокусируется на западной традиции каллиграфии, которой в наше время приходится бороться за признание в качестве полноправной формы искусства. По большому счету, студенты, изучающие графическое искусство, вместо этого обучаются типографике. Но линии типографики, как и выгравированные линии, от которых они произошли, совсем не похожи на нарисованные линии плавного курсивного письма. Нарисованная линия, по Грей, – это линия, которая движется (ibid.: 9).

Действительно, восприятие движения и его повторение в жесте фундаментальны для практики рисования. Как пишет художник Энди Голдзуорти, рисунок, по сути, описывает «исследующую линию, внимательную к изменениям ритма и ощущениям поверхности и пространства» (Goldsworthy 1994: 82). В главе 2 я показал, что два смысла «drawing» – вытягивание нитей и нацарапывание следов – тесно связаны. Нарисованные линии Голдзуорти включают в себя как следы, так и нити: первые нацарапаны палкой на песке или камнем на камне; последние состоят из стеблей травы, придвинутых вплотную и прикрепленных шипами к опоре, такой как земля или ствол дерева. Но каким бы ни был материал, рисунок «связан с жизнью, как дыхание (drawing breath) или дерево, черпающее питательные вещества (drawing nourishment) через корни, чтобы своими ветвями очертить (draw with its branches) пространство, в котором оно растет. Река рисует долину, а лосось – реку» (ibid.).

Задолго до этого, в трактате «Основы рисунка» (1857), Джон Рёскин давал своим читателям-неофитам советы в весьма похожих выражениях. Они должны ухватиться за то, что он называл ведущими линиями, то есть за линии, которые воплощают в самом своем формировании прошлую историю, нынешнее действие и будущий потенциал вещи. Линии горы показывают, как она строилась и разрушалась, линии дерева показывают, как оно боролось с испытаниями жизни в лесу и с ветрами, которые его терзали, линии волны или облака показывают, как они формировались потоками воздуха и воды. В жизни, как и в искусстве, говорил Рёскин, мудрость состоит в том, чтобы «знать, как вещи движутся».

Дурак думает, что они стоят на месте, и рисует их неподвижными; мудрец видит в них изменения и рисует их меняющимися: движущееся животное, растущее дерево, плывущее облако, разрушающуюся гору. Глядя на форму, всегда старайтесь увидеть в ней линии, которые властвовали над ее прошлой судьбой и будут властвовать над ее будущностью. Эти линии внушают благоговение; постарайтесь уловить их прежде всего.

(Ruskin 1904: 91)

Рёскин иллюстрирует свою мысль рисунком, воспроизведенным ниже (5.5), – это зелень, растущая вокруг корня сосны, при этом ростки сперва выплескиваются из корня наружу, как брызги воды от удара камня, а затем вновь устремляются вверх, к небу (ibid.: 88, 91–92). Однако советы Рёскина, как мы увидим, с таким же успехом могли бы быть даны ученику китайского каллиграфа.

Рис. 5.5 Рисунок Джона Рёскина, изображающий побеги вокруг корня итальянской сосны на выступе скалы в Сестри близ Генуи. Воспроизведено по: Ruskin 1904: 88. С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.

Искусство движения

О каллиграфе принято говорить, что он пишет. Однако, как показала Юэпин Йен, китайская каллиграфия – это, по сути, «искусство ритмического движения», где линии, составляющие каждый иероглиф, обладают собственной силой и динамикой (см. рис. 5.6). Йен объясняет: каллиграфы, «наблюдая за природой, замечают принципы каждого типа движения и ритма и пытаются передать их с помощью кисти» (Yen 2005: 84–85). Один из самых известных каллиграфов династии Тан, Сунь Готин (648–703 годы нашей эры), в своем влиятельном трактате написал следующее:

Подумайте о разнице между мазками «подвешенная игла» (сюаньчжэнь) и «свисающая капля росы» (чуйлу), а затем о чудесах раскатов грома и падающих камней, позах диких гусей в полете и испуганных зверей, позах танцующих фениксов и встревоженных змей, мощи отвесных скал и осыпающихся вершин, образах столкновения с опасностью и ухватывания за сгнивший сучок, которые порой тяжелы, как нависшие тучи, а иногда легки, как крылья цикады; подумайте о том, что когда кисть движется, из источника течет вода, а когда кисть останавливается, непоколебимо стоит гора; подумайте о чем-то очень, очень светлом, как будто на краю неба поднимается новая луна, и чем-то очень, очень ясном, как множество звезд, выстроившихся в Млечный Путь, – это то же самое, что и трудно уловимые тайны природы: их нельзя вырвать силой.

(цитируется по: Yen 2005: 84)

Сохраняя эти тонкие модуляции кисти на впитывающей бумаге, каллиграфические линии действительно «внушают благоговение» в смысле Рёскина. Каждая линия представляет собой след изящного жеста руки, держащей кисть, жеста, вдохновленного внимательными наблюдениями каллиграфа за движениями в окружающем мире.

На протяжении всей истории китайские каллиграфы черпали вдохновение в таких наблюдениях. Один мастер XIII века живо сравнивает атаку – тот решающий момент, когда кончик кисти соприкасается с бумагой в начале мазка, – с «прыжком зайца и ястребом, пикирующим на свою жертву» (Billeter 1990: 163). Другой рассказывает о том, как для передачи характерных движений иероглифов цзу и пу он