Линии: краткая история - Тим Ингольд

Надо заметить, что точное значение принципа ребуса является предметом некоторых споров среди историков письма, и я, конечно, недостаточно компетентен, чтобы высказываться по этому вопросу. Похоже, мало кто сомневается, что этот принцип имел решающее значение для процесса фонетизации, в ходе которого графические изображения стали обозначать звуки речи. Но совсем другое дело утверждать, как то делает Дефрансис, что этот шаг стал «одним из величайших изобретений в истории человечества» (1989: 50), поскольку это значит выносить ретроспективное суждение в свете последующей истории, о которой ее создатели ничего знать не могли. Как заметил Рой Харрис, мы неправильно понимаем проблему происхождения, ставя ее с точки зрения цивилизации, которая уже усвоила письменность и ее последствия (Harris 1986: 29). Нам, воспитанным в традициях академической грамотности, слишком легко представить, что первыми людьми, которые изобразили звуки речи при помощи графических элементов, кем бы эти люди ни были, двигало футуристическое ви́дение всецело грамотного общества. Именно эта телеологическая концепция истории письма лежит в основе популярной идеи о неизбежном однолинейном развитии от пиктографии через слоговое письмо к алфавиту.

В одном, на мой взгляд, мы можем быть относительно уверены. Те безымянные люди, которым современные ученые приписывают изобретение самой ранней письменности – а их, похоже, было несколько, и они пришли к одной и той же идее совершенно независимо друг от друга, – не исходили из абстрактной задумки, после приступая к созданию полноценных, специальных систем письма. Они даже не представляли себе возможность существования письма в том виде, в каком оно известно нам сегодня. Всё, что они делали, – это находили целесообразные решения весьма специфических локальных трудностей, связанных с такими задачами, как ведение счетов, запись имен, регистрация прав собственности или предсказание судьбы. В каждом случае решение заключалось в использовании хорошо известных и легко узнаваемых изображений для новой цели – обозначения звуков речи. То, что современные историки высокопарно называют «системами письма», несомненно, развивалось как совокупность подобных практических решений. Дефрансис прав, называя их «наспех построенными структурами», у которых «меньше сходства с тщательно сконструированными схемами представления разговорных языков, чем с мешаниной мнемонических подсказок, которые опытные читатели могут использовать для получения связных сообщений» (DeFrancis 1989: 262). Иначе говоря, они были больше похожи на устройства Руба Голдберга, чем на образцовые примеры инженерного проектирования, подразумеваемые понятием письма как технологии[26].

Орудия труда

Теперь давайте перейдем ко второму возможному ответу на вопрос, что делает письмо технологичным – оно предполагает использование орудий и другого оборудования. По Онгу, это первое, что приходит на ум, когда письмо рассматривается как технология (Ong 1982: 81–82). Аналогичным образом в своем исследовании работы писцов в Англии XI–XIII веков Майкл Кланчи дает название «Технология письма» главе, посвященной инструментам и материалам для письма (Clanchy 1979: 114–144). Они были многочисленны и разнообразны. Основными материалами были дерево, воск и пергамент. В черновом варианте текст писался стилосом на цветном воске, накладывался на деревянные таблички и только после этого копировался на пергамент. В орудия писца входили нож или бритва для соскабливания пергамента, пемза для его разглаживания, зуб кабана для полировки поверхности, а также стилос, карандаш, линейка, отвес и шило для выравнивания линий, а для самого письма использовались гусиные перья и перочинный нож, чернильница и чернила разных цветов. Не говоря уже о мебели, лампах и прочих атрибутах кабинета (ibid.: 116). Но это только один пример. Очевидно, что если письменность состоит из знаков, нанесенных на влажную глину, как в шумерской клинописи, или если она выгравирована на камне, оттиснута на металле, выложена мозаикой, вышита или выткана на гобеленах, то оборудование и техники будут совершенно иными и во многих случаях такими, которые у нас вообще не ассоциируются с письменностью. Мы уже сталкивались с некоторыми из этих техник в связи с практиками ткачества и гравировки. Сейчас я не собираюсь обсуждать их более подробно. Вопрос, скорее, в том, достаточно ли простого использования орудий для того, чтобы письмо считалось технологией.

Онг думает, что достаточно. Он полагает, что писать – это как играть на скрипке или органе. В обоих случаях музыкальный инструмент можно понимать как «механическое приспособление», позволяющее музыканту «выразить нечто пронзительно человеческое», что не получилось бы выразить без него. Но чтобы преуспеть в этом, музыкант должен усвоить – путем долгого обучения и регулярной практики – принципы акустического функционирования инструмента, чтобы сделать их второй натурой. Он или она, по выражению Онга, должны «интериоризировать технологию». И если это необходимое условие для исполнения инструментальной музыки, то, как утверждает Онг, это тем более необходимо для практики письма (Ong 1982: 83). Разумеется, некоторые музыкальные инструменты подобны машинам, воплощающим в самой своей конструкции принципы своей работы. В этом смысле орган – машина. Когда вы нажимаете клавишу на органе, раздается заранее определенный звук. Схожим образом, когда вы нажимаете клавишу на пишущей машинке, на странице появляется заранее определенная форма буквы. Таким образом, существует параллель между игрой на органе и печатанием на машинке. Однако скрипка – это не машина. Подобно пению, в котором вообще не задействован никакой экстрасоматический инструмент, игра на скрипке – это искусство. Скрипач является оператором своего инструмента не в большей степени, чем певец – оператором своего голоса. И точно так же, как игра на скрипке отличается в этом отношении от игры на органе, так и письмо от руки отличается от печатания на машинке. Разница не в степени интериоризации технологии, а в том, насколько музыкальные или графические формы исходят непосредственно от энергичного и переживающего человеческого субъекта – от играющего или пишущего, – а не связаны операционными принципами, встроенными в инструмент, как выход со входом.

Об игре на скрипке Кандинский заметил, что «усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш» (2005: 153). Однако только карандаш оставляет след. В линиях, оставленных рукой на поверхности страницы, выражаются жесты, чьи внимательность и чувство воплощают интенциональность, присущую движению их производства. Но пишущая машинка не внимает и не чувствует, а знаки, напечатанные с ее помощью, не несут никаких следов человеческой чувствительности. Конечно, я не отрицаю, что печатание – мануальная операция: более того, подобно игре на органе, в которой могут быть задействованы и ноги, она является бимануальной. Она также требует навыков. Первоначальную печатную машинку, приводимую в действие только мускулистыми пальцами, можно даже сравнить не с органом, а, скорее,