Безумие Гёльдерлина. Жизнь, поделенная надвое - Джорджо Агамбен

Именно в свете этой разорванной, или же бездеятельной, диалектики следует читать теорию цезуры, которую Гёльдерлин разворачивает в «Примечаниях к Эдипу». В рамках ритмической последовательности элементов действа, которые определяют динамику слова в трагедии, пишет он, «необходимым становится то, что в метрике называется цезурой, чистое слово, прерывание, нарушающее ритм, дабы, вопреки ему, довести его до крайности в непрерывном чередовании строк и образов, так чтобы на первый план вышла не сменяемость элементов, составляющих действие, а само действо»[154]. Следовательно, стремление к паратаксису находит свое самое яркое воплощение в цезуре, а то, что является нам в этом сломе наперекор ритму, не поток смыслов, как в изобразительных фрагментах дискурса, а язык как таковой. Поэтому Гёльдерлин, несколько утрируя – и это следует принять во внимание, – определяет цезуру (прерывание дискурса) как «чистое слово» (das reine Wort), то есть такое эксцентрическое[155] пространство, в котором выделяется не пребывающее внутри языка, а именно сам язык.

Поскольку его поздние стихотворения – своего рода недвижные языковые блоки, они существуют не в единственной версии, а в нескольких. Литературоведы поняли это и потому отказались выводить один общий текст в критическом издании: они, наоборот, воспроизвели все списки рукописей, сохранив особенности написания. Перед нами не попытки приблизиться к единой форме и конечному смыслу, которые по чистой случайности не удалось ухватить, – это скорее ди-версия, своеобразный подрыв единства, когда стихотворение, которое может существовать только в этом потенциально бесконечном движении, отклоняется, отворачивается от себя и вместе с тем оборачивается к себе. Если само слово «строфа» (verso) с этимологической точки зрения – своеобразный «поворот» языка (производное от латинского глагола verte˘re – «поворачивать, оборачивать»), то отдаляющийся от себя, то возвращающийся обратно, Гёльдерлин в позднем творчестве доводит до предела это его «оборотное» свойство. Это касается и гимнов, которые следует читать, в одно и то же время мысленно представляя себе множество версий, и стихотворений из башни, ведь они зачастую вариативны и как раз поэтому, по крайней мере на первый взгляд, изобилуют повторами. В них присутствует общая тематика, о которой поэт иронически вопрошает посетителей: «Мне стоит сочинить что-то о Греции, о весне или о духе времени?» В этих текстах, как и в жизни поэта, мы имеем дело с попытками обрести свойство или привычку, поэтому они вполне могут считаться примером «обитающей поэзии». Вот в чем смысл поучительного пассажа из «Примечаний к Эдипу», где говорится: «Современной поэзии особенно не достает выучки и мастерства, то есть того, что позволит просчитать ее методы, обучить им, и, когда ими овладеют, их можно будет с точностью воспроизвести на практике»[156].

Именно в контексте этих явлений следует воспринимать множество имен, которые Гёльдерлин с определенного времени присваивает себе: Скарданелли (Скартанелли), Киллалузимен, Скалигер Роза, Сальватор Роза, Буарроти (Буонарроти), Розетти. Первым из них – Скарданелли – он подписывает свои стихотворения, начиная с 1837 или 1838 года. Тому предлагались различные объяснения, но ни одно из них не звучит в полной мере убедительно. С уверенностью можно сказать лишь, что Гёльдерлин обращается к нему, когда говорит о своих произведениях: по воспоминаниям Кристофа Шваба, когда он попросил поэта написать под подаренными ему стихотворениями свое настоящее имя, тот пришел в негодование и воскликнул: «Меня зовут Скарданелли!»[157] Иоганн Георг Фишер показал ему второе издание его поэтического сборника, на что получил ответ: «Да, эти стихотворения подлинные, но имя поддельное: меня никогда не звали Гёльдерлин, я Скарданелли, Скаривари, или же Сальватор Роза и так далее» (в более позднем свидетельстве Фишер немного исправляется: «Меня никогда в жизни не звали Гёльдерлин, я Скарданелли, или же Скалигер Роза и так далее»). Однако Густав Шлейзер уже в 1837 году упоминает, что нашел в доме, где жили родственники поэта, стихотворения, подписанные фамилией Скарданелли: «Он вбил себе в голову, что его теперь зовут не Гёльдерлин, а Скартанелли или Буарроти».

Якобсон отмечает, что Скарданелли – уменьшительная форма, в этом отношении созвучная фамилии поэта: Hölderlin – диминутив от Holder («бузина»). Также в обоих вариантах встречаются, пусть и в разном порядке, одни и те же буквы: – lderlin/-rdanelli. Дитрих Саттлер рассмотрел в них анаграмму греческого слова «катарсис», забыв, что любое имя можно прочесть как анаграмму, в особенности если она не совершенна: это доказал Жан Старобинский[158] на примере соссюровского прочтения сатурнийских стихов[159]. Еще более произвольное прочтение анаграммы «Скалигер Роза» предлагает Михаэль Кнаупп – «Sacrileg’ossa»[160], из чего исследователь в столь же произвольной манере выводит признание поэта в том, что он ощущал вину за смерть Сюзетты Гонтард[161]. Куда более правдоподобно выглядит другое предположение того же Кнауппа: он связывает фамилию Скарданелли с греческим глаголом skardamysso («хлопать ресницами»), а это слово употребляется в «Циклопе» Еврипида (том его произведений значится среди книг, принадлежавших Гёльдерлину). Неоднократно отмечалась и созвучность этого прозвания с именем Джироламо Кардано. Что до Скалигера, то оно может быть отсылкой к Юлию Цезарю Скалигеру, гуманисту и филологу, о котором поэт, без сомнения, был наслышан. Кроме того, этот человек написал знаменитое разгромное эссе о книге Кардано «О тонкости сущностей» (De subtilitate): оно называлось Exotericarum exercitationum liber XV De Subtilitate ad Hyeronymum Cardanum («Экзотерическое упражнение о книге XV О тонкости Иеронима Кардана», изданное во Франкфурте в 1607 году). По легенде, Кардано умер от разрыва сердца, читая ее. Однако ни одна из возможных версий не предполагает ничего, кроме случайных совпадений: в силу точно такой же случайности в 1831 году у Циммера на пансионе поселился студент по фамилии Фрассинелли.

Важно то, что эти апокрифические прозвания возникают всякий раз, когда Гёльдерлину требуется продемонстрировать свою авторскую позицию. В этом отношении замечательна процитированная выше фраза: «Стихотворения подлинные, они мои, но имя (в более поздней версии – «именование») поддельное», после чего следует не одно, а три разных имени. Искажению и распаду подвергается здесь не личность автора, как было бы в случае если бы он сказал: «Это написал не я, а кто-то другой» (подобное можно часто услышать от людей, больных шизофренией). Луиджи Рейтани справедливо замечает, что поэт не стремится, сознательно или же бессознательно, обрести новую идентичность[162], речь только об имени, которое, однако, присутствует в различных версиях, и все они любопытным образом отсылают к иностранной – итальянской – ономастике. В связи с чем можно вспомнить, как Аристотель в «Поэтике» противопоставляет выбор имен в комедии и в трагедии: «Составив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, <…> а в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого»[163]. В трагедии имя выражает роковую связь между человеком и его действиями, поэтому оно