«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

«на переломе двух кинематографов» — классического и современного. «Фигуры мысли», «мыслящий взгляд» и особая роль публики в кинематографе Хичкока, выделенные Делёзом, становятся для Пелко отправными точками при анализе слепоты в хичкоковских фильмах и приводят к размышлению над возможностями «преодоления изначального раскола» между «субъективным» и «объективным» в фигурах, являющихся одновременно «и зрителем, и действующим лицом»[217]. Работа Стояна Пелко, одна из самых коротких и сложных в сборнике, в то же время более всех посвящена и собственно кино. Возможно, именно эта делёзианская работа позволяет по контрасту очертить предел методологических возможностей большинства вошедших в сборник текстов. Коллективный метод словенских авторов, активно утверждаемый ими в противовес «вульгарному психоанализу», заключается в последовательном теоретизировании по поводу ряда формальных повествовательных приемов, типичных для кинематографа Хичкока, с помощью лакановского психоаналитического аппарата и его производных. К примеру, Жижек многократно разбирает с точки зрения психоанализа хичкоковский монтаж, выделяя в нем «разрешенные» приемы и фиксируя значимое отсутствие приемов «запрещенных»:

Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности <…> Разрешена объективная съемка героя, приближающегося к Вещи, и субъективная съемка, показывающая Вещь, как ее видит герой. Запрещена объективная съемка Вещи, «зловещего» объекта…[218]

Или:

…измерение субъекта за пределами субъективации предстает в наиболее чистом виде в том, что, разумеется, является ключевым планом в «Психозе», а возможно, и квинтэссенцией Хичкока: в плане, снятом сверху и изображающем холл второго этажа и лестницу в «доме матери»[219].

Полученные результаты используются для выведения суждений об идеологических основаниях современной культуры, или — в более скромных случаях — для анализа идеологических режимов функционирования аппарата самого Хичкока. Но кинематограф в целом, кино как таковое попадает в сферу действия этого метода лишь опосредованно, там, где в ходе анализа оказывается невозможно избавиться от метакинематографичности Хичкока. В каком-то смысле можно сказать, что лаканианцы до Хичкока «недотягивают», и тайна великого макгаффина (кинематографической теории) не открывается тем, кто всего лишь вступил в сонм его послушных жрецов (интерпретаторов), пусть и с набором наисакральнейших текстов! Основатель «пост-теоретического движения» Дэвид Бордуэлл, который является вовсе не ненавистником теории[220], а наоборот, ее защитником, многое сделал в своей книге «Производство значения» для «обличения» интерпретации, для вскрытия риторических средств, которыми она пользуется с целью мимикрии под теоретическое высказывание. Это и уже упоминавшееся неразличение терминов и метафор, и незаметные подмены значения понятий, и — что особенно симптоматично — использование интерпретатором фрагментов теории для решения сиюминутных текстовых задач при полном равнодушии к другим (противоречащим) фрагментам, общему смыслу теории, а также выстраиванию решенных задач в нечто более цельное. Кризис cinema studies, отчетливо проявившийся к началу 1990-х гг., Дэвид Бордуэлл недвусмысленно связал с упадком теории, то есть систематического доказательного знания о природе и функциях кинематографа[221], — и с расцветом интерпретации как знания фрагментарного, риторически-процедурного и частного. Соответственно, обвинения пост-теоретиков в адрес «лаканианцев» строятся на претензии к интерпретативному — жестко терминологизированному, но по сути своей не теоретическому, но скорее «мифопоэтическому» — характеру их письма, прикрывающегося «большой теорией» Лакана. Славой Жижек не признает этих обвинений в свой адрес и даже через десятилетие после выхода «Лакана/Хичкока» не устает открещиваться от «странного дела разыскиваемых лаканианцев» — то есть от той части теории, которая превращается в жаргон и неизбежно теорию сопровождает, но за которую «подлинные лаканианцы» ответственности не несут. Но можем ли мы назвать вполне теоретической саму книгу Жижека и его люблянской группы? Увы, не можем. Отдельные яркие находки, идеи, убедительно заявленные термины все же не превращают письмо люблянцев в теорию — и даже размышления по поводу формальных приемов Хичкока не есть еще теория кинематографа. Жижеку удалось заставить Лакана думать о фильмах, но не удалось заставить Хичкока думать при помощи Лакана о кино.

Однако это не означает, что вся книга, стоящая на грани теории и интерпретации, «ущербна»: осторожное «распутывание клубка» позволяет обнаружить в «Лакане/Хичкоке» множество теоретически продуктивных, эвристических моментов. В первую очередь это относится к понятию взгляда, уже вошедшему в кинематографическую теорию в том числе и в этом лакановском значении. Проблему взгляда как пятна, с помощью которого объект возвращает субъекту его собственный образ, картина «смотрит на нас», Жижек и его коллеги многократно и убедительно демонстрируют на примере хичкоковских фильмов, в самом деле изрядно сконцентрированных на этом дестабилизирующем субъективность отношении. Работа с лакановским «взглядом» позволяет выявить причины притягательности хичкоковского саспенса, но и в целом может быть спроецирована на кинематограф — поскольку и взгляд, и лакановское «пятно» касаются базовой ситуации видения, восприятия и субъект-объектных отношений. И конечно, хичкоковские примеры проясняют работу лакановских схем. Так, анализируя специфическую для фильмов Хичкока ситуацию совпадения нашего взгляда со взглядом Вещи, Жижек приходит к выводу, что «план, снятый с ее точки зрения, делает ее еще недоступнее — мы смотрим ее глазами, и само совпадение нашего взгляда со взглядом Вещи усиливает ее радикальную Другость до почти невыносимой степени». В дальнейшем развитие идеи «опустошения субъективности» и «краха интерсубъективных отношений» приводит Жижека к противопоставлению позднего и раннего Лакана, по-разному смотревшего на диалектику такого рода отношений, и это противопоставление проводится через аналогию с развитием Хичкока, нашедшего в конце концов ту же лакановскую формулу «скрытого сокровища», объекта в субъекте, с помощью созданного им кинематографа[222]. Понятие «взгляда» Жижеку удается отстоять в жесткой методологической борьбе, связанной с обвинениями пост-теоретиков в метафоричности и «мифичности» этого понятия[223]:

В своей критике понятия «Взгляда» пост-теоретики опираются на обыденное понятие «зрителя» (как субъекта, который воспринимает кинематографическую реальность на экране, наделенного эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. д.), и в этой простой оппозиции между субъектом и объектом кинематографического восприятия, конечно, не остается места для «Взгляда» как точки, из которой увиденный объект сам «возвращает Взгляд» и наблюдает за нами, зрителями. Неудивительно в таком случае, что пост-теоретики говорят о «потерянном Взгляде», выражая недовольство тем, что фрейдо-лакановский «Взгляд» представляет собой мифическую сущность, никогда не обнаруживаемую в реальном зрительском опыте <…> этот Взгляд в самом деле потерян, поскольку его статус чисто «фантазматический»[224].

Но вопрос о многозначности терминов тем самым не снимается, напротив — необходимость быть предельно внимательными к двоящейся терминологии представляется нам одним из главных уроков этого спора. Несмотря на общую правоту Жижека, понятия взгляда и зрителя в «Лакане/Хичкоке» временами заметно «плывут»[225], и уж тем более «плывут» они в неустойчивом дискурсе жижековских подражателей, зачастую в принципе не различающих в понятии «зритель» ту конкретную «социологическую» audience, о которой говорит сам