«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

замечательный фильм Сергея Урсуляка «Долгое прощание» (2004) по повести Юрия Трифонова — атмосферный фильм о частной жизни в 1950-е гг., с тонкой операторской работой, с многообразно обработанной пленкой, создающей разное настроение, с большими ненарративными вставками, вроде пейзажных фрагментов, когда за кадром звучат стихи Бориса Пастернака. К этому же типу кино относятся фильмы Бахтияра Худойназарова (особенно «Шик», 2003), «Гарпастум» (2005) Алексея Германа-младшего и другие работы ностальгического плана о разных периодах советского прошлого. Несколько сложнее дело обстоит с ностальгической иронией, но блистательный образец, произведенный недавно, — «Первые на Луне» Алексея Федорченко, — возможно, подаст пример и «потянет за собой» фильмы-подражатели. В любом случае, «негромкое слово» европейского heritage cinema, как мне представляется, еще может прозвучать на русском языке, и идеологическое наполнение этого жанра в российском варианте тоже не должно быть оставлено без внимания.

На подступах к теории

Жрецы великого макгаффина[204]

Любой человек, минимально причастный вселенной Альфреда Хичкока, знает, что макгаффин — это приспособление для ловли львов в горной Шотландии. И что львы в горной Шотландии не водятся. И что если вам сказали, что на полке лежит макгаффин, то это не макгаффин. Но он все равно работает.

В фильмах Хичкока макгаффин, как правило, представляет собой какую-то конкретную вещь, содержание которой неизвестно. Но известно о ее существовании (о наличии секретной информации, зашифрованной в виде мелодии, или снятой на микрофильмы, или заученной наизусть), и само это известие становится двигателем сюжета, причиной множества приключений, погонь, убийств, свадеб и разводов. Сам режиссер чем дальше, тем больше подсмеивался и над теми, кто жаждал разузнать содержание макгаффина, и над теми, кто принялся превозносить макгаффин как элемент блестящего драматургического принципа. Кажется, ему не нравилось относиться слишком серьезно к чему бы то ни было. Но сегодня, когда Хичкок стал синонимом самого анализа кино, величие хичкоковского макгаффина предстает в ином свете. Придумав интересный способ зацепить зрительское любопытство, Хичкок зацепил вместе с тем и кое-что гораздо большее: одну из основных потребностей человеческого интеллекта, взлелеянную западной культурой, — потребность в порождении смысла (производстве интерпретации). Весь механизм хичкоковского кино устроен таким образом, чтобы, предъявляя во всей очевидности прямое сюжетное значение, апеллируя к якобы «наивному» взгляду, спровоцировать непрекращающееся производство значений вторичных, организовать бесконечное углубление в слои идеологии или патологии, которое в своем движении сводит почти к нулю, к пустоте первоначальный внешний повод. В этом смысле весь кинематограф Хичкока есть двигатель интеллектуальных сюжетов с участием интерпретаторов, их погонями, борьбой и даже взаимным уничтожением; и не один драматургический момент, но весь «Хичкок» целиком представляет собой гигантский великий макгаффин.

Одна из распространенных объяснительных схем предлагает нам увидеть в кинематографе Хичкока с его многообразием приемов воздействия на зрительские эмоции, технически и логически реализованных в совершенстве, некий метамеханизм: само кино, говорящее о себе, показывающее, на что оно в определенных областях способно. Но даже такое щедрое описание характера работы этого великого макгаффина кажется порой недостаточным. Кино довольно часто обращает наше внимание на себя как на «медиум», доводя до предела кинематографические возможности или обнажая условия своего производства (в том числе в простом варианте «фильма в фильме»). Опять же, весь интеллектуальный авторский кинематограф с его формальной и смысловой неоднозначностью, взывающей к интерпретации, с его постоянной мыслью о возможностях кино мог бы претендовать в данном случае на преимущество. Но «проблема Хичкока» не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет. Не только большинство уважающих себя исследователей не обошли ее стороной, воспользовавшись так или иначе каким-нибудь из элементов хичкоковской вселенной для показа своей техники интерпретации. Но и любой действующий в cinema studies язык описания (социологический; культурно-исторический; феминистский, включая гей-лесбийское ответвление; неомарксистский и т. д.) имеет свою версию Хичкока. Когда Дэвиду Бордуэллу, автору книги о риторических средствах кинематографической критики (а также резкому противнику интерпретации и главному оппоненту Славоя Жижека со стороны пост-теории, к чему мы еще вернемся), потребовалось на коротком примере продемонстрировать блеск и нищету интерпретативных возможностей, он проанализировал подобранные с легкостью семь различных исследовательских версий «Психо» (1960)[205]. Великий макгаффин Хичкока, состоящий из множества удачно совпавших элементов, по поводу которых тоже идут бесконечные споры (может быть, это сочетание специфики детективного жанра и подспудных знаний о психоанализе, традиционалистской наивности сюжетного повествования и «навороченности» кинематографического аппарата; или невероятное умение «играть пустотой», создавая иллюзию тревожащих разрывов в кинематографической ткани; или же уникальное место во времени, способность стать переходным звеном между разными киноэпохами), этот «прием», сам все более превращаясь во внешний повод, обратил тем не менее все фильмы Хичкока в механизм размышления не только о кино, но и о самой исследовательской мысли. Поэтому его кинематограф, несущий в себе не просто ограниченный набор потенциальных смыслов, но целую машину смыслопорождения, повод думать одновременно о кино и о том, как мы об этом думаем, неизбежно стал пробным камнем кинотеории, кинокритики и интерпретации во всех возможных значениях этого слова.

Так что Славой Жижек «со товарищи» совершенно верно расставил имена в названии своей знаменитой книги, обыгравшем название не менее знаменитого фильма Вуди Аллена. Сегодня спрашивать Хичкока о Лакане так же опасно, как и о ком-либо другом: погребет под горой текстов, поставит в ряд альтернативных интерпретаций под номером 9413, да еще посмеется потом над тяжеловесностью формулировок, от которых ускользает специфическое удовольствие от хичкоковских шуток и намеков. И в самом деле, отважно «спросив» о Лакане именно у Хичкока, люблянцы[206] попали в поле непростой дискуссии о методологии кинематографических исследований и об определенном «тупике» в cinema studies, который начал отчетливо ощущаться именно тогда, в начале 1990-х, когда их книга увидела свет (почти одновременно с вышеупомянутой книгой Бордуэлла). Впоследствии оппоненты обменялись еще серией выпадов, к каковым со стороны адептов исторической поэтики принадлежит том с названием «Пост-теория»[207], а со стороны Жижека — по меньшей мере вступительная методологическая часть к его книге о Кесьлёвском, иронично названная «Странное дело разыскиваемых лаканианцев»[208], и повторяющиеся выпады в ряде докладов (один из этих докладов, «Можно ли сделать приличный римейк Хичкока», включен составителями и в русского «Лакана/Хичкока»). На проблемах методологии хотелось бы остановиться и нам, поскольку теперь, когда книга люблянской школы благодаря стараниям издательства «Логос»[209] стала доступна русским читателям, некоторый недостаток соответствующих дискуссионных контекстов может нуждаться в восполнении.

Книга «То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» носит практически характер манифеста, исследовательской программы, демонстрирующей возможности перевода кинематографической проблематики на