«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

язык лакановского психоанализа; предполагается, что данное совмещение должно обогатить обе стороны. Конечно, Жижек и его коллеги не становятся здесь первопроходцами: возможность психоаналитического подхода, как и многое другое, была заложена в фильмах Хичкока абсолютно сознательно и не ускользнула от многочисленных интерпретаторов (на которых люблянцы всегда добросовестно ссылаются; среди любимых авторов — Паскаль Бонитцер, Раймон Беллур, Дональд Спото). Но последовательность и объем проделанной ими работы все-таки впечатляют. Все авторы книги используют в целом лакановское представление о человеческой психике и концентрируются на важнейших терминах и смысловых полях, где психоанализ и кинематографическая специфика особенно тесно пересекаются: зрение в соотношении с психическими процессами, противопоставление «взгляда» и «глаза», «значения» и «удовольствия», понятия «синтома» и «пятна», место идеологии и социальной критики в повествовании, проблема интерпретации и т. д. Максимально велико участие самого Славоя Жижека: от общего введения и ряда текстов, анализирующих отдельные аспекты — «Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда», «Хичкоковские синтомы», «Исчезающие леди», «Хичкоковское пятно», — до объемной статьи «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». Во введении к книге «Альфред Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование» Жижек набрасывает общую «сетку» лакановских концептов и историко-культурных координат «модернизм — постмодернизм» на всю совокупность работ режиссера. В целом получается, что Хичкок через пять своих крупных периодов двигался от модернизма к постмодернизму и от либерального капитализма с его классической идеологией автономного субъекта к постиндустриальному капитализму, выраженному в патологическом нарциссизме. Вообще, вскрытие глубинных социальных основ хичкоковской вселенной, произведенное не через грубые буквальные прочтения, а через совмещение социально-политической рамки с психоаналитическими процедурами — один из самых важных для Жижека результатов анализа, его «конек»[210]. Социальная критика действительно обретает в психоаналитическом языке необходимую глубину, переходя от одной лишь констатации фактов неблагополучия к объяснению их мотивов. «Социальный» Хичкок, таким образом, оказывается у Жижека проницательным наблюдателем и критиком современной действительности — и хотя кинематографичность в подобных рассуждениях часто остается в стороне, анализу подвергается именно содержание фильмов и более всего фигуры их расколотых, травмированных персонажей. Та часть введения, которая касается применения лакановских концептов, тоже претендует на то, чтобы задать все интерпретативное движение книги. Жижек «раздает имена» — то есть красиво и на первый взгляд мотивированно обозначает различные элементы фильмов Хичкока лакановскими понятиями. Так, макгаффин есть objet petit a[211], «нехватка, пустота Реального, запускающая символическое движение интерпретации»[212], массивные возвышенные объекты (птицы или гора Рашмор) воплощают невозможное наслаждение, а циркулирующий объект обмена (кольцо, ключ, зажигалка) выступает в роли частицы, структурирующей символический порядок. Соответственно характеризуется и желание, движущее персонажами Хичкока: от беспокойства из-за ускользающего objet petit a в ранних фильмах к подавленности невозможностью наслаждения и к зачарованности Вещью в поздних. В дальнейших своих текстах Жижек порой развивает эту логику, но она тут же обнаруживает и свою уязвимость. Понятия «плавают», их значения распределяются произвольно, и при сохранении общих «раскладов», взаимообусловленности углов лакановского треугольника, те кинематографические моменты (фигуры), которые с ними соотносятся, оказываются совершенно различны[213]. Так, в главе «Исчезающие леди» возвышенным объектом, Вещью «назначается» уже «обычный повседневный предмет, который подвергается некоему преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозможную вещь, т. е. материализованное ничто»[214]. Им оказывается Джуди-Мадлен из «Головокружения». А в тексте «В бесстыдном его взгляде…» непредсказуемый Фатум (уже не Вещь и не наслаждение) воплощают статуи на горе Рашмор. Дэвид Бордуэлл не преминул бы коварно подметить, что различие между термином и метафорой в текстах оппонента регулярно размывается и строгая теоретическая логика оборачивается произвольной интерпретативной. То же самое с objet petit a, с фигурой нехватки. Рената Салецл в своей короткой и очень удачной феминистской интерпретации фильма «Не тот человек» использует это понятие для обозначения пятна, указывающего на то, что нечто выпало из поля реальности. Далее сам Жижек в тексте «Хичкоковское пятно» говорит о таком же пятне как о тревожащей детали, «выпячивающейся» из общей картины, и приравнивает ее уже не к objet petit a, а к point de caption (точке пристежки) Лакана — вероятно, только потому, что в данном случае речь идет о фаллоцентризме Хичкока, и метафора «выпячивания» куда милее автору, чем метафора «выпадения». В обоих случаях это пятно указывает на скрытое значение, вносит тревожность и разлад в идиллическую картину реальности. Но в обоих случаях это все же не заявленный в начале макгаффин! Подобных «перекраиваний» правил игры в ходе самой игры в книге предостаточно, и особенно это касается самого длинного текста Жижека «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». На обширном протяжении повествования Жижек не удерживает собственную логику означивания, так же как не удерживается он в строгой привязке к Хичкоку и к кино. Немало интересных «заходов» из вроде бы устойчивых позиций (понятие взгляда, наслаждения, садизма и т. д.) заканчивается в этом тексте метафорически-интерпретативными «скачками», словно срывами линии на графике. Так, лакановская диалектика садизма иллюстрируется, с одной стороны, хичкоковской игрой со зрителем: «…полностью реализовав свое желание, зритель получает больше, чем просил… акт убийства во всем его тошнотворном присутствии» — трудно удержаться и не сравнить этот адекватный хичкоковской вселенной механизм с его современным действием, например, у Ларса фон Триера в «Танцующей в темноте» и «Догвилле»; так Жижек делает очевидной одну из основных связей Хичкока с современным кино. С другой стороны, мы тут же вынуждены погрузиться в мир мифических абстракций, где различаются «сталинист» и «коммунист», а также действует субстантивированный «народ», по-разному мучимый этими двумя «субъектами», и где интерес Жижека к идеологии, оторвавшись от спасительной твердой почвы хичкоковских фильмов, оборачивается глобальной спекуляцией в духе TOE (Theory of Everything).

Тексты коллег Жижека менее уязвимы в этом смысле и менее провокативны в целом, они обращаются чаще к отдельным аспектам «проблемы Хичкока» и либо аккуратно трактуют их психоаналитически, либо совершают некоторые движения «вокруг Хичкока» — последние весьма познавательны, хотя порой не имеют прямого отношения к делу. Таков любопытный культурно-исторический текст Мирана Божовича «К вопросу о „дальнейшем использовании мертвых живыми“»[215], вводящий нас в философскую историю таксидермии. Аленка Зупанчич дает психоаналитическую трактовку механизма «пьеса в пьесе» применительно к Хичкоку и шекспировскому «Гамлету»[216]. Младен Долар в статье «Хичкоковские объекты», интерпретируя фильмы «Тень сомнения» и «Незнакомцы в поезде», продолжает разрабатывать проблему объекта, поставленную выше Жижеком, и подробно характеризует вещественный объект Хичкока, обладающий «определенным смертоносным свойством». Он же описывает роль «пятна» в хичкоковском саспенсе в тексте «Зритель, который слишком много знал». Отдельного внимания заслуживает работа Стояна Пелко «Punctum Caecum, или О прозрении и слепоте», ориентирующаяся не столько на Лакана, сколько на Делёза и его определение Хичкока как режиссера, стоящего