«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

href="ch2-197.xhtml#id448">[197]. И тоска по прошлому, возникающая в переживании опыта разрыва, а также ощущение благодаря этому некоторого отчуждения от привычного устройства мира — сдвига, или дистанции, или «роения», о котором говорят поэты, описывающие переживание таких «разрывных» моментов, становится для нас ностальгическим опытом, не основанным, в отличие от других исторических нарративов, на свидетельстве, — но нашим собственным опытом.

Этой современной фигуре «своего опыта» очень хорошо соответствуют некоторые моменты конструкции heritage cinema, специфические для этого типа кино о прошлом. Это и выстраивание соединения через разрыв на уровне персонажа (непосредственно персонаж, вспоминающий о своем детстве-юности; или персонаж, репрезентирующий общее «культурное детство», — обязательно главный герой, с которым отождествляется зритель), и описанный мною выше прием сдвига, производства легкой дистанции по отношению к изображаемой «реальности». Дистанция, не дающая полностью отождествиться с прошлым, принять его как «окно», работает на сохранение этого щемящего ощущения разрыва, недоступности волшебного мира детства и невинности, позволяет переживать его, не присваивая, вне имитации тотального присутствия. При этом «несовпадение прошлого и настоящего» оказывается все же нормальной ситуацией, хоть и с оттенком светлой печали: прошлое обозначается как ценное и трогательное, но настоящее не обозначается как что-то негативное, как то, с чем хочется расстаться. Напротив, герой heritage cinema всегда вырастает; сюжетом этого кино становится обретение взрослости, а не вечное зацикливание в круге детства. Так, главная героиня фильма «Гувернантка», еврейская девушка, чье «взросление» в конце XIX в. происходит параллельно с обучением искусству фотографии, заканчивает фильм фразой от первого лица: «Мне говорят, что в своих фотографиях я отразила красоту своего народа». После показа фотографий на финальных титрах звучит еврейская музыка в исполнении современной певицы Офры Хазы: прошлое и будущее буквально смыкаются, конфликты фильма разрешаются через обретение героиней идентичности и профессиональной самостоятельности, а ее драматичная любовная история, оставшаяся в прошлом, служит поводом для меланхолии, но не препятствует жизненному движению вперед. Как правило, таковы все концовки фильмов heritage cinema — репрезентацию прошлого в этом типе кино не назовешь трагической, она всегда жизнеутверждающая, хотя и с оттенком «светлой грусти», которую со времен Шпенглера принято считать фирменным знаком «европейской меланхолии».

Как эффект, возникающий в опыте, ностальгия не есть, по мнению Анкерсмита, память или знание — хотя она часто опирается на них, бывает по отношению к ним дополнительна и служит их двигателем. Ностальгия существует именно в ощущении субъекта (даже если речь идет об индивидуальном ощущении коллективного прошлого, например о хайдеггерианской тоске по древнегреческой культуре), она не подлежит отчуждению в отличие от истории. Это, безусловно, делает ее привлекательной для постмодернистских репрезентаций прошлого, в которых наложен запрет на любые метанарративы, и прежде всего на Историю, а также на «большую Идеологию», и основное внимание уделяется частному, маргинальному, малозначимому на первый взгляд опыту — и даже то знание, которое в результате порождается, не совпадает в итоге с общезначимым «событийным» знанием. Безусловно, вся структура heritage cinema этой концепции соответствует, причем не только в смыслообразующих сферах приоритета более демократичного «кино для всех» перед элитарным и культурно властным арт-синема, частного перед общим в сюжете и выборе проблематики, хорошего камерного актера перед «звездой», тонкой игры чувств перед внешней событийностью, — но и в таких эстетических проявлениях, как атмосферность этого кино, его привязанность к детали, любование фасонами шляпок и оборками белых платьев фасона, например, 1920-х гг. Примечательно, что и Анкерсмит отдельно подчеркивает фрагментарность, периферийность и атмосферность ностальгического опыта, обозначаемые во всех культурных описаниях этого феномена: не просто «то, что, безусловно, является центром нашего опыта и нашего существования — настоящее, „здесь и сейчас“ — внезапно отодвинуто на периферию»[198], но еще и «мы можем ностальгически припоминать определенную атмосферу какого-нибудь специфического момента нашей жизни в доме родителей, или каникул в семье; но у нас редко появляются ностальгические воспоминания о сдаче экзаменов или о назначении на более ответственный пост»[199].

Атмосферность ностальгического дискурса в heritage cinema ни в коей мере не случайна — она и есть его «ядро», то, что позволяет этому типу кино передать совершенно специфические отношения с прошлым. Не случайно работа художников, операторов, композиторов в ностальгическом европейском кино выходит на первый план: именно она обеспечивает этому кино реализацию (или не-реализацию, здесь уж как получится) его основной кинематографической задачи. И еще один связанный с этим нюанс: Анкерсмит подчеркивает, а heritage cinema в «кинематографической ткани» демонстрирует противостояние атмосферности и нарративности как двух разных полюсов представления исторического, в каком-то смысле исключающих друг друга. Не только постмодернистский опыт написания ностальгической «истории» значительно менее нарративизирован, больше ориентирован на коллекции случайных фактов, не связанных в единую контекстуальную картину, по сравнению с апологией контекста и связности в теории и практике классического историзма. Но и «прошлое» европейского ностальгического кино куда более локально, случайно, куда менее встроено в активное повествование, чем «история» кино голливудского или даже европейского исторического эпоса. Общий темп фильма в жанре heritage cinema обычно весьма невысок. Американский же исторический боевик атмосферным не бывает по определению.

Примечательным примером (хотя и «забегающим вперед») может служить конструкция российского ностальгического фильма, сделанного практически по канонам heritage cinema, — «Космос как предчувствие» Алексея Учителя. Фильм, хорошо принятый и зрителями, и профессионалами (главный приз Московского кинофестиваля 2005 г.), породил все же достаточно широко разошедшееся по критическим статьям недоумение. Оно связано с серьезным «перекосом» в сторону атмосферности, реконструкции предметной среды, идеальной «картинки», обработанной в духе ретростилистики и отправляющей зрителя в идеализированное прошлое 1957 г., в маленький приморский городок где-то на периферии СССР (что характерно, год указывается точно, а вот место действия принципиально конструируется как «условное», какое угодно, важно, что периферийное). В то же время общий «смысловой посыл» фильма остается не до конца ясным, история персонажа как будто обрывается в тот момент, когда из беспечного наивного детства он переходит во взрослую жизнь, а из своего маленького городка переезжает в Москву. (Главный герой фильма, повар Конёк — не ребенок, но, в соответствии с конвенциями жанра, он является «простецом», персонажем, наивно воспринимающим реальность и в процессе развития сюжета «преодолевающим» эту свою наивность.) Однако, будучи рассмотрен не с точки зрения историко-биографического жанра, для которого «Космосу как предчувствие» не хватает эпичности и недвусмысленности, а с точки зрения соответствия типу и идеологии heritage cinema, этот фильм видится как совершенно ясный и органичный. Его атмосферность принципиальна, его акцент на частной истории маленького человека позволяет подчеркнуть контраст между идеологической машиной, посылающий в провинциальный городок свои «отблески пламени», и невероятной, трогающей ценностью индивидуальной частной жизни, в ее легких смещениях чувств и плотности окружающей