«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Основной сюжетной формой ностальгических повествований heritage cinema можно считать историю детства, или, точнее, воспоминания о детстве. Его центральным персонажем, протагонистом оказывается ребенок, особенно взрослеющий ребенок, переживающий последнее лето/зиму детства или юности; или — в качестве эквивалентной ребенку фигуры — взрослый, медлящий на пороге принятия важного решения, ищущий свой путь (примеры, соотносимые в своей типичности с фильмом «Последний сентябрь», — «Секреты сердца» (Мончо Армендариз, 1997), «Отблески пламени» (Луиш Филипе Роша, 1995), более поздний хорватский фильм «Засыпай, моя милая» (Невен Хитреч, 2005)). Сразу скажу, что эти персонажи лишены жесткой жанровой мотивированности, характерной для голливудского исторического кино: они могут быть совершенно различны, и объединяются только одним важным свойством, которое можно условно назвать простодушием — невинностью детства или простотой обычного «маленького человека». Одним из самых существенных содержательных моментов мне представляется то, что, в отличие от британского «костюмного кино», европейское heritage cinema, как правило, не погружается в прошлое слишком глубоко, не выходит за пределы ХХ в. (хотя есть отдельные интересные варианты работы с XVIII и XIX вв., а именно с моментом становления личности через науку или высокое искусство, обретением человеком «себя» в нелегком взаимодействии с окружающим социумом — «Ангелы и насекомые» (1995) Филипа Хааса, «Спящий брат» (1995) Йозефа Вильсмайера, «Я — Дина» (2002) Оле Борнедаля. Чаще всего heritage cinema «разбирается» не с отдаленным и идеализированным прошлым, а с прошлым нашей современности, modernity, имеющим прямое отношение к нам, — и этот ребенок, выступающий протагонистом сюжета, еще вполне может обернуться стариком, помещенным в условно заданные «наши дни». Действие heritage cinema может приходиться на самые тревожные моменты прошлого столетия — такие, как война в Испании («Отблески пламени», «Голова в облаках») или борьба Ирландии за независимость («Последний сентябрь») — или на вполне мирные, но совсем не простые для основных персонажей 1970-е («Солино» (2002) — фильм Фатиха Акина об итальянских эмигрантах, или «Сёстры Магдалины» (2002) Питера Муллана, рассказывающие о жизни девушек в исправительных интернатах в Ирландии). Конструкция этих фильмов предполагает, между тем, именно реализацию метафоры «отблески пламени»: История с большой буквы, История громких событий, войн и катастроф ХХ в. всего лишь бросает отблеск на личные истории протагонистов, на их частное прошлое, негромкое и мало соотносящееся с тем, что принято считать «столбовой дорогой истории». Прошлое heritage cinema — это камерное прошлое «обочины». Тщательно реконструируя предметную наполненность эпохи, режиссеры интересуются негромкими историями частной жизни, и более того — жизни детей; следят за неуловимыми изменениями чувств героев, за тем, как они переживают ощущение уходящего детства/юности и находят свой путь в мире, который вдруг становится другим.

Такая «отстраненность» общей истории (Истории с большой буквы) чрезвычайно показательна. Прошлое и историю европейское heritage cinema разделяет так принципиально, как этого не делала ни одна кинематографическая модель, и сравнить это можно разве что с ходом, предложенным Федерико Феллини в «Риме» и «Амаркорде». Для оглядывающихся на истекший век 1990-х, пытающихся конструировать европейскую идентичность — то есть желательно общее и желательно позитивное европейское прошлое, — история ХХ в. полна ловушек и по большому счету вообще неприемлема: раздирающие континент войны, такая трагедия, как Холокост, социальные проблемы, миграция и т. д. Из кинематографических форм самое большое отторжение вызывает конструкция исторического, на которую опирается Голливуд: потому что с точки зрения европейского кино она является прямым аналогом «большого исторического повествования», тотальным и в значительной мере сфальсифицированным с помощью жанровых механизмов. История как событийный процесс с его глобальностью, причинно-следственными связями, с невымышленными персонажами, выступающими тем не менее как аллегории Добра и Зла, борющиеся в рамках четких недвусмысленных конфликтных схем, оставляется голливудским историческим боевикам и мелодрамам — или большому европейскому эпосу в рамках арт-синема, не прекратившему свое существование в 1990-е гг., хотя и изрядно сдавшему позиции. Примерами европейских авторских эпических повествований, легко отличимых от heritage cinema и по устройству сюжета (масштабность, событийность), и по проблематике (человек или семья в Истории), и эстетически (реалистическая манера съемки, создание эффекта «окна в прошлое»), в описываемую эпоху могут служить «Вкус солнечного света» Иштвана Сабо (1998), «Непобедимый» Вернера Херцога (2001) или «Восток-Запад» Режи Варнье (1999). Но для heritage cinema невозможны ни глобальность эпоса, ни такая степень вовлеченности в разговор об Истории. Нормой для него является камерность и рассказ о частном. Это чье-то выделенное малозначительное прошлое, это личные переживания, связанные с необходимостью «вписываться» в окружающий мир, вырабатывать осмысленные стратегии частного поведения. И это ностальгия, ностальгическая эмоция, всячески лелеемая даже в условно «тяжелых» фильмах, — в то время как в относительно «светлом» мелодраматическом кино, таком как «Последний сентябрь» или британская «Гувернантка» (1998, фильм Сандры Голдбахер о жизни еврейской девушки, якобы причастной к изобретению фотографии), ностальгической эмоции вообще отводится центральное место.

Повторю еще раз, что прошлое противопоставляется в heritage cinema Истории, а ностальгическое — историческому. Но при этом важно заметить, что История и соответствующая ей открытая идеология «исторического процесса» удалена из этого вида кино не полностью. Она всегда присутствует в фильмах на уровне «значимого отсутствия», тех самых «отблесков пламени» — и потому, что историческое время в heritage cinema обозначается обычно очень точно (это не «прошлое вообще», а конкретно 10-е, или 20-е, или 30-е гг. ХХ в.), и потому, что именно «отблески» порой становятся катализатором малоуловимых изменений в самоощущении персонажей. История с большой буквы как глыба на картине Магритта висит где-то над событийной канвой фильма, и ее тень, часто непонятная для самих участников повседневной жизни, периодически на них падает. Отказываясь реконструировать Историю, отказываясь иметь с ней дело «напрямую», heritage cinema все же сохраняет ее в зоне своего внимания, возможно, именно для того, чтобы более заметно продемонстрировать фигуру своего отказа.

Существенным эстетико-идеологическим моментом является то, что, реконструируя прошлое, heritage cinema реконструирует в меньшей степени события и в большей степени — состояния. Оно, конечно, всегда сюжетно наполнено и даже бывает смешным, изображая проказы детей (и отсылая в этом опять же к прообразу всего ностальгического кинематографа — «Амаркорду» Федерико Феллини; на этом примере виден механизм взаимодействия арт-синема, некогда создававшего высокие образцы, и «среднего» европейского кино, многократно тиражирующего эти образцы почти в рамках «формульного повествования»; heritage cinema редко бывает рассчитано на новацию, и очередная история детских проделок или первой любви только упаковывается в нем в различные региональные и временны́е обертки). Но, повторю, существенны не события. На первый план в этом типе кино всегда выходит атмосфера и умение его создателей, к каковым относится не только режиссер, но в большей степени художники