«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

на Берлинском фестивале в 2004 г.). С другой стороны, новое европейское кино и национальные кинематографии европейских стран (напомню, что сейчас речь идет о моделях, и слово «национальные» употребляется именно в этом смысле) существуют во все более пересекающихся пространствах, и на фестивалях европейские копродукции можно порой увидеть в программе «Национальные хиты», а какие-нибудь «Дни итальянского кино в Париже/Амстердаме/Москве» могут включать в себя одновременно европейские копродукции о проблемах миграции и неравенства, европейское же heritage cinema и веселые итальянские комедии положений или мелодрамы из светской жизни высшего общества.

Новое общеевропейское кино в целом, и heritage cinema в частности, может быть неплохо определено именно через отталкивание от модернистского канона классического арт-синема (различия с Голливудом, особенно в изображении прошлого, я анализирую дальше). Поскольку в нем значительно ослаблена система авторства и практически отсутствуют «звездные» режиссеры, звездой такого фильма гораздо чаще становится широко известный европейский актер — Жерар Депардьё, Натали Бэй, Эмма Томпсон, Пенелопа Крус, Хавьер Бардем, Майкл Гэмбон. Хотя нередко фильм строится на полном отсутствии звездных персонажей, а актерами могут выступать даже любители (недавний фильм «Хористы» Кристофа Барратье — heritage cinema, производство Франция — Швейцария — Германия, национальный хит 2005 г. во Франции — рассказывает об интернате для мальчиков-сирот, и, конечно, все основные роли исполняют дети-актеры). Это кино обычно лишено модернистской многозначительности, свойственной арт-синема, оно не столь сильно ориентировано на новацию. Своим адресатом оно видит скорее рядового зрителя (что позволило Ричарду Дайеру и Женетт Венсендо определить его как «кинематограф для среднего класса»), «среднего» европейца, достаточно «культурного», чтобы хотеть от кинематографа выражения разделяемых им ценностей, в число которых не входит голливудский глобализм, но недостаточно вовлеченного в интеллектуальные дискурсы, чтобы ценить новаторство киноязыка или интересоваться философскими вопросами. Это популярное кино, сделанное европейцами для европейцев, существует сегодня в разных тематических и стилистических вариантах, но все они тем не менее тесно связаны с идеей кинематографической культуры: культуры как классического наследия прошлого и культуры повседневной.

Для репрезентации прошлого общеевропейское кино в первую очередь «выбрало» форму, которая получила название heritage cinema, «кино наследия». Эта форма (можно, вероятно, даже говорить о ней как о жанре, если понимать под жанром конвенциональный набор повторяющихся эстетических и идеологических элементов, постоянный каркас, заполняющийся различной фактурой) вобрала в себя многие черты уже описанного «костюмного исторического кино». В глазах исследователей это сослужило ему плохую службу: на heritage cinema, которое в середине 1990-х гг. оказалось одним из самых заметных европейских кинематографических явлений, посыпались те же обвинения в регрессивности, в «уходе в прошлое» и игнорировании актуальных проблем современности, в эстетическом и идеологическом консерватизме, которые ранее адресовались британскому костюмному кино. Безусловно, heritage cinema сконструировано как кино «ностальгическое», и зритель, на которого оно рассчитано, опознает основную эмоцию, им репрезентированную или вызываемую, как ностальгию. Однако со значением этой эмоции, с ее идеологией необходимо, на мой взгляд, разбираться дополнительно. Если угодно, это вопрос о некоем парадоксе нового европейского кино: если heritage cinema было (и есть — хотя в последние пять-шесть лет его роль и объем существенно уменьшились, сегодня киноиндустрия Европейского сообщества производит гораздо больше кино на темы современности) целиком ностальгическим феноменом с той смысловой нагрузкой, которая свойственна его «костюмному» аналогу, если ностальгический способ репрезентации прошлого не нес в себе позитивной нагрузки, то как вышло, что ему полностью удалась «поставленная задача» по формированию образной основы современного европейского кино? Как получилось, что именно heritage cinema стало «платформой» для конструирования кинематографической «европейской идентичности» и с успехом выполнило эту задачу, уступив в дальнейшем место другим художественным формам? Ответив на вопрос о смысле и характере ностальгической репрезентации прошлого в европейском кино — разумеется, на фоне того, что нам уже известно о других способах репрезентации прошлого в кино, — мы сможем поставить этот вопрос и применительно к кино российскому.

Итак, как же устроены ностальгические повествования heritage cinema, многочисленные в европейских копродукциях середины 1990-х — начала 2000-х гг.? На первый взгляд кажется, что heritage cinema тоже работает как «окно в прошлое», поскольку оно строится на детальной реконструкции предметной среды и представляет собой обычно связное, традиционное сюжетное повествование. Но если сравнивать европейское heritage cinema с голливудским «окном в прошлое» и с типичной голливудской конструкцией нарратива, становятся очевидными значимые отличия. Во-первых, это «окно в прошлое» не абсолютно, оно обычно сделано с некоторым «смещением», с элементами остранения «исторического» времени, с «ностальгическим зависанием» в каких-то эпизодах — «зависанием», указывающим нам на недоступность прошлого и сконструированность его именно как воспоминания, не как пространства непосредственного присутствия. Для этого в сюжет часто вводится фигура вспоминающего прошлое персонажа, а то и все повествование формируется как флешбэк, как пространство памяти частного лица. Другие возможности создания остранения связаны собственно с кинематографическими средствами: с ностальгической музыкой, наложенной на «лирические фрагменты», приостанавливающие или даже разрывающие нарратив; с изменением цвета или введением замедленной съемки; с широким использованием фотографии и других возможностей продуцирования ностальгической ретростилистики. Например, в «образцовом» ностальгическом фрагменте из фильма «Последний сентябрь» девочка — главная героиня, с фигурой которой и связан этот ускользающий сентябрь детства, это щемящее прошлое, — смотрит на приготовления к празднику из окна, в подзорную трубу. В кашированном кадре, представляющем ее субъективное зрение, мы видим идиллическую картинку, по цвету и композиции напоминающую старые фотографии; звучит мягкая музыка, камера выхватывает из ландшафта разные фрагментарные сценки: бегущие дети, дамы в белых платьях и шляпах, колышущаяся на ветру высокая трава и т. п. Все происходящее на наших глазах, в реальном времени текущего фильма, подается одновременно и как прошлое, недоступное и желанное, — рождая ту самую ностальгическую эмоцию, то ощущение прикосновения к прошлому, которое можно считать «фирменным знаком» лучших образцов heritage cinema. В других эпизодах это ощущение создается просто с помощью замедления действия, «зависания» сюжета и концентрации на деталях — принципиальное внимание европейского кино к качественной операторской работе как показателю уровня кинематографической культуры (в данном случае оператором выступает Славомир Идзяк, оператор Кшиштофа Кесьлёвского, один из крупнейших мастеров европейского кино) наслаивается здесь на потребность heritage cinema в концентрации на деталях, на элементах, удостоверяющих бесценность и «реальность», конкретную культурную форму именно этого прошлого — Южной Ирландии 20-х гг. ХХ в. Аналогичным образом в немецком фильме «К чему помыслы о любви» (2004, режиссер Ахим фон Борис) серьезные актеры Даниэль Брюль и Аугуст Диль разыгрывают ностальгические моменты почти как основное содержание, параллельно течению сюжетной линии — в белых одеждах, смеющиеся, бегающие по лесу, иногда в замедленной съемке, — и Германия 1930-х, воплощенная в костюмах и интерьерах, наслаивается в фильме на какое угодно время молодости, время ощутимой