«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

качество реконструкции предметной среды в этом типе кино всегда было довольно высоким, к литературным первоисточникам оно относилось бережно и в целом являло собой достаточно добротный культурный продукт). Критиковалось само ностальгическое качество этого кино, воспринимавшегося как тревожный симптом замалчивания и игнорирования «травмы», каковой в данном контексте может считаться история ХХ в. в целом и два ее ключевых момента: распад колониальной системы (разумеется, именно в британском кино связка «потеря колоний — тоска по колониальному раю» прослеживается особенно четко) и Вторая мировая война (и в ее рамках — Холокост как конституирующее событие для всего послевоенного осмысления истории, как считает Томас Эльзессер[167]). Это восприятие европейского ностальгического кино как симптома неспособности справиться с проблемой прошлого, обрести какую-либо современную идентичность как механизма регрессивного и успокоительного было очень характерно для киноисследований 1980-х — начала 1990-х гг. В качестве примера можно привести широко известную статью Сюзанны Рэдстоун «Кино/память/история»[168], где в контексте концепций таких авторов, как Фрейд, Беньямин, Джеймисон и т. д., разбирается — скорее с психоаналитической точки зрения — коллективный «траур» современного кино, его тоска по некогда приемлемой истории, его неспособность примирить индивидуальную и коллективную память и сконструировать идентичность вне меланхолического дискурса «потери».

Другой, более социологический вариант «беспокойства» по поводу будущего европейского ностальгического кино можно найти в по-своему парадигмальном сборнике «Европа на экране: образ и идентичность в современном европейском кино», составленном по результатам конференции 1991 г. «Европа на экране: образы постколониализма»[169]. Вся картина беспокойства исследователей за состоятельность различных видов европейского кино нашла отражение в этом сборнике, выпущенном буквально накануне очень крупных изменений в европейском кинопроизводстве — последовавших за изменениями самой Европы, за образованием Европейского сообщества. Сборник пронизан скепсисом по поводу возможности говорить о «европейской идентичности», ощущением исчерпанности национальных моделей кинематографии вкупе с кризисом европейского арт-синема: так, «алармистская» статья Стюарта Холла прямо называется «Европейское кино на грани нервного срыва».

Наибольший интерес с точки зрения нашей проблематики представляет текст Йена Энга «Гегемония в опасности. Ностальгия и идеология Невозможного в европейском кино»[170]. Текст содержит в себе фактически образцовую теоретическую характеристику европейского ностальгического кино на тот момент времени. С опорой на тезис из «Америки» Жана Бодрийяра о Европе, пространственно и ментально оставшейся в XIX в., автор описывает меланхолическую структуру европейского чувствования как препятствие движению вперед. Грандиозные фантомы прошлого преследуют не только визуальную образность (переполненность городов исторической архитектурой, переполненность фильмов ностальгическими колониальными ландшафтами или топосами сельской патриархальной Британии), но и само мышление, саму способность соответствовать вызовам современности. В образах «золотого» XIX в., беспроблемного европейского «мирового господства» Йен Энг видит неспособность Европы «смириться с собственной маргинализацией», ностальгическое «закукливание» в прошлом, служащее симптомом идеологической и кинематографической слабости. При этом автор не разделяет ностальгическое и историческое (он говорит о ностальгической эмоции в историческом костюмном кино как о репрезентации истории в европейском кино в целом). Его статья, так же как статьи его коллег по этому знаменательному симпозиуму, скептична по отношению к возможным вариантам развития европейского кино «как европейского» и обнаруживает продуктивный выход именно в отказе от ностальгии, в том, чтобы кино, как и сама Европа, стало «постъевропейским».

Примерно так ситуация в европейском кино (и в первую очередь с репрезентацией прошлого в нем) выглядела на начало 1990-х гг., к моменту создания Европейского сообщества. За последние десять-пятнадцать лет картина довольно сильно изменилась. Пожалуй, по-настоящему неизменным остался лишь феномен, вынесенный в название книги Томаса Эльзессера «Европейское кино лицом к лицу с Голливудом» — кстати, пока единственной книги, пытающейся комплексно исследовать процессы в современном европейском кино, от эстетических изменений до работы системы фестивалей, каналов распространения и прочих экономических факторов. Впрочем, не отказываясь от метафоры «лицом к лицу с Голливудом», Томас Эльзессер все же пишет о нарастающей дифференциации в мировом кинопроцессе, о появлении на свет и активном развитии множества кинопространств, еще недавно малозаметных, таких, например, как новое азиатское кино. Вообще же, по моему мнению, совпадающему с основным направлением рассуждений Эльзессера, речь должна вестись о размывании жестких дихотомий, до последнего времени определявших соотношение сил в киноиндустрии (не только «Голливуд — Европа», но и «коммерческое — элитарное кино», «аналоговое — цифровое кино» и проч.), о дифференциации «кинопотоков», об образовании разных тенденций в функционировании прежде казавшихся довольно цельными моделей. Среди основных процессов, характеризующих ситуацию в европейском кино последних десяти лет, необходимо в первую очередь назвать два «системообразующих» момента:

— снижение влиятельности арт-синема, во многом исчерпавшего себя в качестве доминирующей культурной формы в изменившемся культурном пространстве современности, с неприязнью относящемся к доминированию вообще (если речь не идет о чисто коммерческом успехе). В условиях большей дифференциации, изменения роли дискурсов «высокой культуры» в массовом сознании, все растущей финансовой и эстетической влиятельности Голливуда, арт-синема вынуждено было понемногу «размываться», сближаться в борьбе за зрителя с европейскими национальными кинематографиями или идти на тесное взаимодействие с Голливудом (режиссерский и продюсерский проект Люка Бессона может служить тому наилучшим примером);

— появление и успешное утверждение «на кинематографической сцене» феномена, получившего название «общеевропейское кино», — кинематографа, возникшего на территории недавно образованного Европейского сообщества на деньги Европейского сообщества, с задействованием всех существующих каналов оценки, распространения, рекламы и т. д. Иными словами, борьба общеевропейского кино за свою кинематографическую и культурную идентичность, за то, чтобы, сохраняя все преимущества европейской культурной формы, ее способность репрезентировать «единство в разнообразии», стать тем не менее полноценным участником мирового кинематографического пространства современности. Эта борьба выразилась в числе прочего в том, что за каких-то десять лет только что родившееся общеевропейское кино успело, развиваясь, пережить стилистические изменения — среди них такие, как «отработка» формы heritage cinema и переход к актуальному в самые последние годы реалистическому политическому кино.

Heritage cinema — «кино наследия» — становится основным предметом моего дальнейшего интереса по вполне понятной причине: в этой форме в только что зародившемся общеевропейском кино было в наибольшей мере реализовано ностальгическое отношение к европейскому прошлому. «Реализовано» — то есть репрезентировано, осмыслено, а также «преодолено» в той части, с которой периодически связываются негативные коннотации. Идеология этого процесса и интересует меня в первую очередь.

Heritage cinema в системе общеевропейского кино (1990-е — начало 2000-х)

Определяя место heritage cinema в системе современного европейского кино, необходимо кратко наметить основные характеристики «общеевропейского кино» как кинематографической модели и выделить те черты, которые heritage cinema «унаследовало» от предшествующих ему форм репрезентации прошлого[171]. Итак, название «общеевропейское кино» применяется сегодня к кинематографу конца 90-х гг. XX и начала XXI в., возникшему на территории объединенной Европы и на средства этой самой объединенной Европы[172], при активной финансовой