«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

(если обыгрывать название книги историка Дэвида Лоуэнталя). Прошлое в целом и история в частности в своих медийных реконструкциях максимально «приближены» к современному зрителю, не случайно основной принцип голливудских «исторических» фильмов принято называть «окном в прошлое»[158]. Иллюзия непосредственного присутствия «в прошлом», подаренная нам преимущественно, но не только, голливудским кино, уже стала предметом многочисленных проблематизаций с точки зрения того, каким образом тотальная кинематографическая реконструкция отражается на самой нашей способности воспринимать прошлое как прошедшее, как нечто принципиально отделенное от нас. Так, Фредерик Джеймисон использует эффектную метафору «виртуального музея прошлого», в котором все эпохи и артефакты, воссозданные на экране в бессмысленной избыточности, равно симулятивны, равно взаимозаменяемы, не разделены ощущением исторического времени[159]. А Валерий Подорога, анализируя статус прошлого в таких фильмах, как «Титаник» (1997), говорит о схлопывании времени в практике виртуального копирования, о «виртуальном мосте технологии», переброшенном из прошлого в настоящее и уничтожающем память, уничтожающем все, что не есть «копирующее себя настоящее»[160].

Иными словами, само соединение представлений европейских обществ о прошлом с таким медиумом, как кино, способным на воспроизведение фрагментов реальности в режиме длительности, на тщательную реконструкцию материально-предметной «оболочки» других времен и культур, уже порождает проблему. Каждый вид кино, каждый жанр, каждый конкретный фильм, касающийся прошлого, вынужден так или иначе иметь дело с этой проблемой: решать ее автоматически-нерефлексивно, в рамках установившихся стандартов, или самостоятельно искать пути решения, осмыслять идеологические и философские основания сделанного выбора. Кроме того, образы прошлого, появляющиеся на экране, институционально и жанрово опосредованы, они в значительной мере имеют «формульную» природу, объединяющую в единой нарративной логике самые разные явления (к примеру, неприглядность фактов о гражданских и международных войнах, находящая свое отражение в историческом кино, почти неизбежно «компенсируется» на уровне сюжета мелодраматическими элементами, без которых невозможен жанровый фильм; однако это не делает невозможным и проблемный нежанровый фильм на военную тему, и различные варианты и оттенки этого «мелодраматизма», где-то принципиально аисторичного, где-то ориентирующегося на реконструкцию культурных норм соответствующей эпохи). Наконец, необходимо подчеркнуть, что медийное использование прошлого максимально идеологично. Как правило, за образами и способами представления прошлого в кино, на телевидении, в интернете стоит даже не просто идеология в понимании, широко задействованном в рамках cultural studies (крупная система ценностей или ценностная схема, стоящая за любым культурным явлением и любым кинематографическим продуктом), но и идеология в более прямом, действенно-политическом значении слова. Так, в кино, на принципиальную массовость и политичность которого (в противовес прежним системам искусства, существовавшим до «эпохи технической воспроизводимости») впервые четко указал еще Вальтер Беньямин[161], прошлое регулярно задействуется для эффективного конструирования социально-групповых идентичностей, для формирования позитивных или негативных образов политических режимов и т. д. Самые «безобидные» на первый взгляд фильмы о максимально отдаленном прошлом могут выражать актуальные идеологические месседжи современности (так, например, применительно к недавнему фильму Оливера Стоуна «Александр» (2004) критика активно обсуждала систему ценностей «американского империализма»).

Однако само наличие идеологических посланий далеко не всегда означает их однозначное прочтение — напротив, недвусмысленную и лежащую на поверхности идеологию мы имеем, пожалуй, лишь в крайних случаях (Лени Рифеншталь с ее квазидокументальной пропагандой нацизма, советский кинематограф 1930-х гг., полностью идеологически подконтрольный государству и фактически лично Сталину, и т. п.). В нормативной ситуации кино существует как экономически регулируемый медиум, как часть массовой культуры. Его идеологические возможности очень тесно связаны с институциональными аспектами (например, с тем, к какой модели кинематографии принадлежит фильм, какое количество средств на него затрачено, сколько и каких зрителей его посмотрят и т. д.), с параметрами кинематографической формы (жанровые, эстетические, технологические характеристики) и с историческим аспектом самого кино (имеем ли мы дело с уникальным, новаторским продуктом или с многолетней традицией представления чего-либо на экране).

Разбираться в идеологии кинематографического высказывания необходимо, учитывая все эти аспекты, а не только абстрактное существование привнесенной извне «идеи». Одним из примеров широкой дискуссии, связанной с этим моментом, можно считать дискуссию вокруг присуждения в 2002 г. Золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля фильму Романа Поланского «Пианист». Фильм был награжден, по мнению многочисленных участников фестивального процесса, за свою проблематику: он снят по мемуарам еврейского музыканта Владислава Шпильмана, чудом выжившего в гетто и в концлагере; фактически фильм однозначно строится как визуализация или иллюстрация трагедии еврейского народа, и «окно в прошлое», которое он предоставляет зрителю, есть окно в очень тяжелое, к тому же насколько возможно «достоверно» реконструированное прошлое. Однако фильм «Пианист» достаточно веско обвинялся многими в спекуляции на столь трагической теме; в том, что его мелодраматичная, «сопереживательная» история с акцентом на частной судьбе, с хеппи-эндом, снятая с использованием банальных изобразительных средств конвенционального голливудского реализма, есть, в сущности, «присвоение» и «продажа» исторической трагедии. При выносе такого вердикта интеллектуальные критики указывали конвенциональные кинематографические параметры «Пианиста» в качестве основной причины его недопустимой «фальши», которая становится особенно очевидной в сравнении с фильмами, задолго до «Пианиста» подходившими к той же теме принципиально иначе. В первую очередь, разумеется, имеется в виду «Шоа» Клода Ланцманна (1985, работа над фильмом шла двенадцать лет) — фильм девятичасовой, лишенный какой бы то ни было визуальной привлекательности и построенный в основном на диалогах со свидетелями, фильм, направленный всеми средствами именно на невозможность «присвоения» катастрофы в режиме кинематографического удовольствия. Серьезная философская работа с пониманием самого характера киноизображения, размышления о возможности свидетельства, о следах сопротивления и обнаружившейся в трагедии Шоа банальности и будничности зла, которые нашли выражение в фильме Ланцманна, в принципе отсутствуют в фильмах, подобных «Пианисту», что и вызывает у идеологически внимательного зрителя реакцию отторжения.

Ностальгическое изображение прошлого представляется мне в этом контексте одним из сложных феноменов для интерпретации с точки зрения идеологии. Оно требует четко определиться с тем, что мы вообще сегодня считаем ностальгией; какое именно кино может описываться как ностальгическое; каков смысл и значение ностальгической эмоции, передаваемой с помощью кинематографических средств (и каких именно средств), а также чем различаются, если различаются, ностальгические повествования в разных типах кино. На многие из этих вопросов мне хотелось бы ответить в данной работе. Общее понятие «ностальгического кино», широко и нерефлексивно употребляемое не только в массовой журналистике, но и в кинематографических исследованиях (где насчитываются десятки статей о самых разных фильмах, механически отмеченных этим ярлыком, нередко с негативным значением), мало того что не позволяет прояснить смысл современной «ностальгии», но и приводит к искаженному восприятию ряда кинематографических феноменов. Например, к игнорированию сознательного противопоставления «ностальгического» «историческому», характерного для многих фильмов, и его культурного смысла. «Ностальгическое кино», по прямой аналогии с ностальгией как таковой, зачастую воспринимается и описывается негативно как «регрессивный феномен», как отказ