«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Подобная структура фильма поразительно соответствует античной традиции искусства памяти, как ее описывает Фрэнсис Йейтс. Сущность мнемотехники, изобретение которой приписывают Симониду Кеосскому (VI–V вв. до н. э.), заключалась в особом методе запоминания множества вещей: для этого они мысленно помещались в виде наглядных образов в какое-либо пространство, преимущественно архитектурное, желательно строго организованное, и, намереваясь что-либо вспомнить, оратор (искусство памяти в основном востребовалось, разумеется, в области публичной риторики) вызывал в памяти это здание, мысленно проходя по нему и видя внутренним взором находящиеся там образы. Воспоминание превращалось в некое подобие «сканирования» пространства. Искусство памяти соединяло не только идею памяти и пространства, но и идею памяти и зрения. Фрэнсис Йейтс цитирует по этому поводу Цицерона:

Прозорливый Симонид подметил, <…> что наиболее совершенные образы возникают в наших умах для тех вещей, которые были переданы им и запечатлены в них чувством, но самое острое из всех наших чувств — чувство зрения, и, следовательно, восприятия, полученные при помощи слуха или благодаря размышлению, могут быть легче всего сохранены, если они также переданы нашим умам посредством зрения[149].

Подробно реконструируя культурные значения этого мастерства для античности и тоже, разумеется, вспоминая при этом платоновское представление о душе, исследовательница предлагает нам вообразить,

…что представляла собой цицеронова искусная память, когда она передвигалась среди строений древнего Рима, видя различные места, видя образы, помещенные в этих местах, и обладая при этом острым внутренним зрением, которое сразу передавало устам оратора мысли и слова его речи[150].

Память о словах и абстрактных понятиях переводилась на язык зрительных образов, на язык тщательно распланированного и означенного пространства, а также движения взгляда по этому пространству. Но разве это не описание кинематографа?

Улисс Ангелопулоса совершенно неслучайно оказывается режиссером, и так же неслучайно ищет он именно кинематографические ролики. Его путь становится выражением самой сущности кинематографа (мышления движущимися образами, перевода мыслительных процедур и понятий времени в пространственные категории), отчетливо соотнесенной с процедурой памяти и с метафорой взгляда. Фильм называется не «Путь Улисса», а «Взгляд Улисса», и, рассказывая о Балканских войнах, об истории ХХ в., рассказывает именно о кино. И максимально важной частью этого рассказа, может быть, тем единственным моментом, который можно противопоставить печали и тоске Ангелопулоса, его видимому культурному пессимизму, является именно позитивная оценка метафоры взгляда, а вместе с ним позитивный взгляд на сущность самого кино.

Метафора зрения в европейской культуре носила и носит до сих пор амбивалентный характер. О возможностях негативной означенности зрения, также в приложении к античному материалу, упоминал Михаил Ямпольский. Он противопоставил «память Тиресия» — мудрую понимающую память слепца, знак сверхзрения (потому что

«именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбинируются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота оказывается условием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки»[151])

— немудрому беспамятному зрению, которое не узнаёт и не понимает того, что видит. По сути, это все то же противопоставление Эдипа зрячего и Эдипа ослепленного. Ямпольский отмечает, что «кинематограф в XX веке становится воплощением этого стремления культуры к наращиванию зрелищного»[152] — и, надо полагать, в значительной мере зрелищного как беспамятства, как возможности видеть, но не думать.

Во второй половине ХХ в. кинематографическое (и телевизионное, вообще экранное) зрение нередко обвинялось в «легкости», поверхностности, а также в потворстве насилию. Может быть, максимально жестко эта идея была обозначена Михаэлем Ханеке в фильме «Забавные игры», где двое молодых людей на протяжении двух часов экранного времени беспричинно измываются над обычной буржуазной семьей, по очереди убивая всех ее членов. Один из этих персонажей поворачивается лицом к камере и спрашивает у зрителей: «Ну как, вы еще не ушли?» По мнению режиссера, вызываемый фильмом шок — одна из последних возможностей заставить зрителя задуматься над тем, как современные СМИ представляют насилие, как «снижаются барьеры в отношении к жестокости»:

Постоянное присутствие насилия — в телесериалах, в игровом кино, в документальных фильмах — означает, что реклама кока-колы находится на том же уровне реальности, что и сюжет в новостях. В этом опасность: все становится недостаточно реальным, поэтому кажется, что насилие легко осуществлять, и с минимальными последствиями[153].

Ханеке неслучайно называет одним из своих любимых режиссеров позднего Ангелопулоса, воплощающего мудрое зрение и противостоящего насилию. Но дело не только в этом. Для Ангелопулоса размышление над проблемой зрения тоже оказывается непростым, амбивалентным: можно вспомнить яркий эпизод с «метафорической слепотой», когда Калипсо провожает взглядом Улисса, уплывающего на барже по Дунаю. Она любит его, она понимает, что прощается с ним навсегда, и не спускает с него застывших глаз — при этом ее очки сняты и она ничего не видит. Но «итоговый» вывод Ангелопулос всегда делает в пользу зрения, привлекая на сторону взгляда, на сторону кинематографа другие аргументы. Его зрение, приравненное к памяти и к знанию, приобретает во «Взгляде Улисса» значение свидетельства. История кинематографа охотно развенчивала метафору видимого как правдивого, истинного, на самом деле существующего. Ангелопулос поднимает эту метафору «на флаг», демонстрируя нам контексты, в которых видимое является существующим объективно — и прежде всего контексты войны.

То, что видимо, то, что снято на пленку, не может быть утаено и уничтожено. Киновзгляд означает жизнь, как означает ее вся деятельность братьев Манаки по сохранению взгляда, по преодолению границ, описанная в фильме с большой долей патетики:

Братья Манаки снимали много народов. Они пытались запечатлеть на пленку новый век. Более шестидесяти лет они фотографировали лица, события, перевороты на Балканах. Их не волновала политика, расовый вопрос… Их интересовали люди в целом. Они путешествовали по всей ужасающей империи, записывая все: ландшафты, свадьбы, политические перемены, местные обычаи, революции, королей, повстанцев, отчаяние, боль, все двусмысленности, все контрасты…

Сам «Взгляд Улисса» начинается с небольшого документального ролика: 1905 год, не полностью сохранившееся изображение, греческие ткачихи сидят у своих домов и прядут. Эти простые кадры поражают зрителя своей подлинностью, сразу задавая максимально высокий тон текста, который практически нигде не снижается. Через пространство войны Улисс гонится за идеей зрения, и его правота в этом поиске поддержана всем строем фильма.

Мысль, что зрение есть единственная возможность уберечься от насилия, подтверждается ключевой сценой фильма — сценой убийства возлюбленной Улисса, его друга и всей семьи друга в Сараево. Над городом стоит густой туман. Вся сцена убийства — с криками и страшными подробностями — происходит вне поля нашего зрения, мы только слышим ее вместе с застывшим Улиссом. Насилие в чистом виде, чудовищное в своей бессмысленности,