«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

столь подробно прописанным в критических дискурсах чувством вины европейцев за свою концепцию Истории, основанную на доминировании одного культурного типа и приведшую к стольким мировым катастрофам. История как событийный процесс с его глобальностью оставляется голливудским историческим боевикам и мелодрамам — или большому европейскому эпосу в рамках арт-синема, такому как «Двадцатый век» (1976) Бертолуччи или «Вкус солнечного света» (1999) Иштвана Сабо. Прошлое, которое конструируется в современном европейском кино, есть прежде всего личная история, индивидуальное, субъективное и «незаметное» прошлое человеческой жизни. Неудивительно, что многочисленные «истории взросления» в рамках heritage cinema — «Последний сентябрь» (1999) ирландки Деборы Уорнер, «Секреты сердца» (1997) испанца Мончо Армендариза, «Отблески пламени» португальца Луиша Филипе Роши (1995), «Солино» немецкого режиссера турецкого происхождения Фатиха Акина (2002) — отличаются подчеркнутой камерностью. Им невозможно приписывать значения, выходящие за пределы идей ностальгического повествования.

Эти идеи в целом нельзя назвать чересчур оптимистичными: ведь в основе ностальгического нарратива лежит утрата. Но heritage cinema неслучайно работает с психологическим эффектом «светлой печали» и рассчитано на позитивное зрительское восприятие. Утрата детства или счастливых дней прошлого, утрата мгновений частной жизни является обязательным условием обретения субъективности в памяти — конструкция, многообразно представленная в самых разных сферах европейской культуры. В переживании утраты прошлое актуализируется, и не История войн и насилия, а частная история тоски по потерянному раю составляет содержание «европейского» в ностальгических повествованиях heritage cinema; можно сказать, что европейский человек становится собой тогда, когда тоскует, а европейский зритель становится собой, когда разделяет эту тоску, воссозданную с помощью определенного набора кинематографических средств.

Реконструируя прошлое, heritage cinema реконструирует не события, а состояния. Оно, конечно, всегда сюжетно наполнено и даже бывает смешным. Обычный источник комического в этом кино — проказы детей, в разных вариациях повторяющие шалости школьников из прообраза всего ностальгического кинематографа — «Амаркорда» (1973) Федерико Феллини (на этом примере очень четко виден механизм взаимодействия арт-синема, создающего высокие образцы, и «среднего» европейского кино, многократно тиражирующего эти образцы почти в рамках «формульного повествования»; heritage cinema редко бывает рассчитано на новацию, и очередная история детских проделок или первой любви только упаковывается в нем в различные региональные обертки). Но, повторим, существенны не события. На первый план в этом типе кино всегда выходит атмосфера и умение его создателей, к каковым относится не только режиссер, но в большей степени художники и операторы, воспроизвести это странное состояние печали, щемящей тоски, спровоцировать зрителя на переживание чувства утраты. Механизм работы heritage cinema может быть сопоставлен с эффектом рассматривания старых фотографий. В нем воссоздается (присутствует) все: дом, музыка, одежда, пятна света, крупные планы старинных вещей, переодевание к ужину, малозначащие разговоры за столом, капли дождя. И все это щемяще указывает на отсутствие. Фильм одновременно заставляет переживать прошлое и его исчезновение, аналогично тому, как, по мнению современных теоретиков фотографии, фотографический механизм указывает на разрыв между присутствием и отсутствием референта, репрезентируя нерепрезентируемое. Работа фотографии нередко описывается как сама работа истории (истории как прошлого, не подлежащего присвоению и нарративизации)[135]. Конечно, ностальгическое изображение, возникающее в heritage cinema, есть мимикрия под фотографию, попытка на семиотическом уровне воспроизвести ее свойства. Но все же подобный эффект в восприятии фильмов достигается.

В heritage cinema, может быть, наиболее полно воплощается некоторая часть наследия европейской культуры: та часть «культуры», которая апеллирует к ценности обычного, к неуловимой красоте повседневного. Тщательно реконструированное в этом кино прошлое обращено к сентиментальному субъекту чувства. В общем пространстве европейского кино heritage cinema дополняет арт-синема, как дополняют друг друга повседневность и событие, традиция и новация. По отношению к другим кинематографическим типам heritage cinema представляет собой такую же реализацию представлений о кино как о «культуре», что и арт-синема.

* * *

Тезисно набросанная нами картина современного европейского кино, разумеется, фрагментарна и условна. Более того, современность, как ей и положено, существует лишь в непрерывном изменении, в ускользании от любых попыток определения. Совершающаяся на глазах политизация производимого в Европе кинематографа, которая резко нарушает сложившееся за десятилетия соотношение эстетики и политики, заново ставит и интересующие нас вопросы «прошлого» и «культуры»[136]. Возможно, новая концепция европейского кино оставит в прошлом и ностальгические повествования, и сколь угодно радикальную эстетику арт-синема ради политического действия; возможно, впоследствии это приведет к возникновению новых кинематографических типов. Однако пока можно констатировать, что любое современное кино (кино конца ХХ и самого начала XXI в.), задающее себя как европейское, конструируется через идею культуры на уровне модели и обращается к понятию культуры «предметно», в своих задачах, образах, языках. Задействованное в кино понятие культуры не вполне однородно. В верхнем его регистре можно говорить о высокой европейской культуре, с ее канонами, идеалами, с ее богатым прошлым. Обращение к этому регистру более свойственно арт-синема. В нижнем регистре речь идет о культуре как традиции идеализации повседневности — и об индивидуальном прошлом как месте обретения идентичности. Это является предметом ностальгических повествований heritage cinema. Но в любых современных репрезентациях «европейского» применительно к кино «культура» идет в связке с «прошлым» для полноценного обретения значения «современности».

Тео Ангелопулос: прошлое, память, истоки[137]

Значимость идеи богатого прошлого для европейского сознания и способы конструирования идеального, позитивного прошлого могут быть предметом анализа в связи с самыми разными европейскими «кинематографическими полями» — от Феллини и позднего Висконти до дискурса «прекрасной Европы» середины 1990-х гг. Фильмы позднего Ангелопулоса принадлежат к этой же середине 1990-х, но идея европейского прошлого и истории подвергается в них более пристальному и менее оптимистичному рассмотрению. Не будет преувеличением сказать, что для рафинированного, неспешного кинематографа «позднего» Ангелопулоса философское осмысление идеи памяти, личной и европейской истории является основной характеристикой как на уровне сюжета, так и на уровне всей поэтики.

Так было и в более ранних фильмах Ангелопулоса — «Пчеловод» (1986), «Пейзаж в тумане» (1988), «Прерванный шаг аиста» (1991). Их сюжет неизбежно концентрировался на образе дороги и как путешествии, и как пути к себе. Их визуальный ряд состоял из медленно сменяющихся, почти неподвижных дальних и средних планов, визуальному совершенству которых нисколько не мешали грязь и непритязательность изображенных объектов — одно из качеств, заставляющее исследователей творчества Ангелопулоса неизбежно говорить о нем как о преемнике Антониони и стороннике «медитативного кино». Другой важнейшей чертой художественного метода греческого режиссера американский киноисследователь Дэвид Бордуэлл называет развитую технику «дедраматизации», проявляющуюся и в значительной удаленности происходящего от зрителя (важные события часто происходят на дальнем плане), и в редкости использования субъективной точки зрения, отсутствии активного действия, в долгих периодах молчания на экране[138].