«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

в отношениях молодежи с предшествующими поколениями; любовь как гармония духовного и телесного начал; терпимость, предоставляющая личности право свободного выбора. Наконец, сама личность утверждается в европейском кинодискурсе (особенно это явственно на примере проблематики фильма «Синий») как абсолютный центр, мало зависящий от социального положения, достатка или возраста и вполне соотносимый с классическим представлением о цельном субъекте. Представление о личности выглядит как образ медленного, творческого построения собственной идентичности, конструирования себя, как осознанная работа по установлению контакта с другими, развитию доброжелательности и позитивной установки на сотрудничество (солидарности). «Человечность» «Прекрасной Европы» задается кинематографом как идеал, который нашел горячую поддержку в соответствующей зрительской реакции.

Разумеется, подобная картина подразумевает обширные области исключения как на предметном уровне (отсутствие в кадре оружия, крови, нищеты, маргинальных этнических групп и вообще каких-либо этнических групп), так и на идеологическом — в «Прекрасной Европе» оказывается преодоленной вся центральная проблематика постмодернистской критики. Именно идея «преодоления» — боль не забыта, но преодолена — характерна для решения главных проблем, поставленных в этом кино на сюжетном уровне («Синий», «Красный», «Прикосновение руки»). Фильмы «Прекрасной Европы» являют разительный контраст с рядом фильмов на ту же тему, отрицающих не только идею преодоления и изменения, но и саму возможность связи культуры прошлого с современностью (эту «другую Европу» можно увидеть в уже упоминавшихся «Европе» Ларса фон Триера и Trainspotting Дэнни Бойла, а также в «Ненависти» (1995) Матьё Кассовица). Однако важно подчеркнуть, что, как правило, фильмы о «другой Европе» тоже находятся в диалоге с классической культурой — только ее роль в современности они видят принципиально иначе.

Сложность идеологических задач, которые реализовывались в «европейском» кинодискурсе, потребовала произведения чрезвычайно активной символической работы. Эта работа выразилась и в оживлении традиционно связанных с Европой символов, и в привязывании универсальных символических образов к европейским смысловым комплексам — в цветовой символике (значение синего цвета и приглушенной световой гаммы), в символах дождя и тумана, лестниц, человеческих рук. Особую роль в символической работе играют способы съемки, которые благодаря медленному, «философичному» задерживанию на детали, скольжению камеры, «идеализирующим» крупным планам лиц и т. д. создают ценностно нагруженные визуальные образы, проникнутые «идеальным строем», напряжением «высокого», характерным для классической европейской культуры.

Подчеркнем еще раз, что по всей совокупности институциональных параметров эти фильмы принадлежат к рангу элитарного европейского кинематографа, к модели арт-синема. Они с успехом представлялись на основных европейских фестивалях как новые произведения прославленных режиссеров-Авторов, получали высшие награды, широко обсуждались в прессе, после этого шли в европейском прокате, на телевидении и были увидены немалым количеством зрителей. Но в этот раз среди зрителей Антониони и Бертолуччи оказались не только интеллектуалы. Создатели образа «Прекрасной Европы» исходили из новой концепции киноязыка, из необходимости реализовать идеологию «живой» и творческой культуры, необходимой каждому гражданину Европы, в соответствующих формальных средствах.

Киноязык фильмов о «Прекрасной Европе» достаточно традиционен и доступен. Для него характерна ориентация на повышенную привлекательность изображения, внятные, несмотря на сложность «духовных проблем» героев, сюжеты, отсутствие отталкивающих публику экспериментов с монтажом и построением кадра. Таким образом, он существенно отличается от тех новаторских решений, которые позволяли когда-то причислять и Бертолуччи, и Кесьлёвского, и Антониони к мастерам индивидуальных стилей. Красота европейского кинопространства подходит совсем близко к «красивости», к штампу; многие символические «моменты красоты», вовсю задействованные режиссерами, имеют мелодраматическую визуальную историю. По нашему мнению, культурный смысл подобного решения находится в специфических задачах европейского «кинематографического комплекса», в особенном понимании режиссерами функций европейского кино и роли «высокой культуры» в конструировании идентичности «среднего» европейца.

Повышенная традиционная эстетизация визуальных объектов в этих фильмах демонстративна. Она должна рассматриваться как умышленный, по-своему оригинальный и очень трудный в исполнении художественный прием. Режиссеры поставили своей задачей «отвоевание» красоты у штампа, преодоление уже ставшей нормой для интеллектуального кино боязни положительных ценностей, в том числе визуального порядка. В разгар постмодернистских 1990-х европейский дискурс предложил противоположное по смыслу «прямое» художественное действие (состоящее в отказе от устоявшегося деления на массовые и элитарные художественные решения, в пренебрежении негативной нагруженностью определенных визуальных символов, в борьбе с «изношенностью» киноязыков не путем изобретения новых, а путем осознанного обновления старых).

В подобной традиционности, в балансировании на грани штампа нам видится особая культурная задача создателей европейского дискурса. Протягивая зрителю штамп на ладони, они тем самым задают этого зрителя; задают личность, способную вынести суждение в соответствии со своей культурой, знанием киноистории, со своей «эстетической чувствительностью». Европейские представления об индивидуальной личности оказываются, таким образом, репрезентированы в дискурсе «Прекрасной Европы» не только на содержательном, но и на формальном уровне как представления о субъекте зрелища, делающем индивидуальный выбор. Понимание фильма как «произведения», вписанного в определенную традицию и плотный культурный контекст, а зрителя как субъекта, способного «прочитывать» фильм и стремиться расширить свои знания о нем, использовать фильм не для развлечения, а для размышления об актуальных проблемах современности, — все это характерно для европейской модели арт-синема в ее основе. Однако использование для этой цели штампа можно считать своеобразным изобретением дискурса «Прекрасной Европы».

Общеевропейское кино

Наконец, последним по времени кинематографическим феноменом, ярко репрезентирующим социокультурную «связку» «Европа — культура — прошлое», можно считать общеевропейское, или панъевропейское кино — молодое, активно развивающееся и только начинающее привлекать внимание исследователей современной культуры[132]. Название «общеевропейское кино» может быть применено к кинематографу самого конца XX и начала XXI в., возникшему на территории объединенной Европы и на средства этой самой объединенной Европы, при активной финансовой поддержке специально организованных для этого европейских структур: фондов и организаций типа Fonds Eurimages de Conseil de L’Europe; European Script Fund, Espace Video Européen, при поддержке в рамках большой Media Program of the Commission of the European Communities, с участием таких традиционных производителей европейских фильмов, как французский Canal+, английский Channel Four, BBC и т. д. Основным производственно-экономическим механизмом такого кино можно считать копродукцию, совместное производство фильма несколькими европейскими странами, с участием и европейских, и государственных структур, и более мелких частных фондов (хотя это не означает, что фильм, в одиночку произведенный сегодняшней Германией или Испанией, не может по всем остальным характеристикам считаться «новоевропейским»). Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например ирландская, исландская[133] или датская.

В целом этот кинематограф транслирует идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели. Идеологически поддержка тех или иных проектов, предоставление фильму возможности быть снятым и показанным производится с опорой на «европейские культурные ценности» в самом расхожем их варианте. На «единство в разнообразии», «Европу регионов»: и поддержку получают фильмы, репрезентирующие региональную