«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

этническую и культурную идентичность — кино Прованса, Уэльса, Северной Ирландии, кино Каталонии. На европейские традиции литературной культуры: и среди нового европейского кино очень велик процент экранизаций как классики, так и современных книг европейских писателей. В эти же институциональные потоки вливается кино, произведенное киноиндустриями второго и третьего звена, понимающими всю безнадежность конкуренции с Голливудом и видящими свое место именно в европейском кино «культурных идентичностей».

Новое общеевропейское кино во многом отличается от европейского арт-синема по своим культурным задачам и соответствующей им организации. В нем значительно ослаблена система авторства и практически отсутствуют «звездные» режиссеры: звездой такого фильма, скорее, будет широко известный европейский актер — Жерар Депардьё, Натали Бэй или Эмма Томпсон. Нередко фильм строится на полном отсутствии звездных персонажей, а актерами могут выступать даже любители. Это кино, лишенное модернистской многозначительности, свойственной арт-синема, кино, не столь сильно ориентированное на новацию и представляющее сниженный вариант европейской киномодели даже по отношению к фильмам о «Прекрасной Европе». Своим адресатом оно видит скорее рядового зрителя (что позволило Ричарду Дайеру и Женетт Венсендо назвать это кино кинематографом для среднего класса (Popular European Cinema)), «среднего» европейца, достаточно «культурного», чтобы хотеть от кинематографа выражения разделяемых им ценностей (в число которых не входит голливудский глобализм: конструкция и здесь выстраивается с учетом негативного «другого»), но недостаточно вовлеченного в интеллектуальные дискурсы, чтобы ценить новаторство киноязыка или интересоваться философскими вопросами. Это популярное кино, сделанное европейцами для европейцев, существует сегодня в разных тематических и стилистических вариантах, но все они тем не менее тесно связаны все с той же идеей культуры.

Так, в фильмах о современности, о повседневной жизни обычных людей (например, «Порнографическая связь» (1999) Фредерика Фонтейна, «Итальянский для начинающих» (2001) и «Уилбур хочет покончить с собой» (2003) Лоне Шерфиг, «Читай по губам» (2001) Жака Одиара, «Скагеррак» (2003) Сёрена Краг-Якобсена и др.) отсылки к европейской культуре устроены достаточно непросто. На уровне иконографии для них характерно повышенное внимание к моде и современному искусству, к евродизайну, этому универсальному языку европейской повседневности; к поэтике городского пространства — потому что более, чем когда-либо, кино современности — это кино городов. На уровне сюжета и проблематики эти фильмы «гуманистичны»; в оценках критики, печатающихся на обложках видеокассет, они часто характеризуются как «добрые». Это не означает отсутствие проблем и конфликтов, часто весьма жестких — но преодоление проблемных ситуаций обычно происходит с помощью таких идеологем, как «понимание», «примирение с судьбой», как обретение опыта, значимого для развития личности, несмотря на страдания. Наконец, особенно ярко идея культуры воплощается в формальных решениях фильмов о современности. Фильм должен быть снят в лучших традициях европейских кинематографий — то есть осмысленно, с вниманием к деталям, с подчеркнутой опорой на эстетическую традицию; кроме того, вхождение в актуальное состояние культуры производится через задействование (в умеренном количестве) крупных тенденций европейского арт-синема, которые «присваиваются» и тиражируются в этом кинематографе «среднего звена». Для общеевропейского кино такую роль образца, подлежащего тиражированию и использованию в качестве культурной нормы, сыграло движение «Догма-95», совершенно изменившее за десятилетие стандарты киноизображения, доминирующие на европейском пространстве. Принципы, провозглашенные в манифесте «Догмы»: съемка ручной камерой, отсутствие наложенного звука, обновление содержательных норм за счет отказа от любых условностей голливудского мейнстрима, — побыв новаторским приемом один раз, в арт-синема последнего великого Автора ХХ в. Ларса фон Триера, превратились в штамп, в маркер «культурности», «как бы новаторства» не только в последующих фильмах «Догмы» (это можно сказать и о «Последней песни Мифунэ» (1999) Сёрена Краг-Якобсена, и о «Любовниках» (1999) Жана-Марка Барра, и об «Итальянском для начинающих» Лоне Шерфиг), но и в общеевропейском кино в целом.

Однако с точки зрения репрезентации прошлого более интересен другой вариант современного европейского кинематографа. Это так называемое heritage cinema (буквально: кино наследия) — европейский костюмный кинематограф, в котором действие целиком или преимущественно находится в прошлом. Heritage cinema как таковое имеет столь же приличную историю, что и арт-синема, оно берет начало и в британской костюмной комедии, и во французских экранизациях литературной классики, и в итальянском историческом кино. Но heritage cinema 1990-х гг., существующее уже в пространстве объединенной Европы, имеет ряд отличительных особенностей, позволяющих фиксировать его и как особенный тип, и как общеевропейское явление, претендующее на выражение существенных моментов общей (при этом обязательно «белой», не маргинальной) европейской идентичности.

Как и некоторые другие типы исторического кино[134], heritage cinema работает как «окно в прошлое» и строится на детальной реконструкции предметной среды. Но это кино эксплуатирует особую конструкцию «общего для европейцев» чувства прошлого, оно основано на ощущении «давности» окружающих вещей, ландшафтов и обычаев. Еще раз подчеркнем, что это ощущение «давности» не особенно считается с тенденциями мультикультурализма и не обнаруживается в кино французских арабов. Heritage cinema неслучайно подвергается атакам левой критики, которая усматривает в нем реакционные элементы прежних «тотальных повествований», репрезентирующих лишь одну господствующую идентичность. Однако именно благодаря этой апелляции к «общности прошлого» ностальгические нарративы heritage cinema популярны у зрителей разных стран, что обеспечивает этому типу кино, так же как и арт-синема, возможность пересекать национальные границы европейских государств (что очень плохо удается национальным кинематографиям, больше связанным с языком, с национальной классикой и региональными культурно-символическими системами, делающими значительную часть культурных отсылок или, например, такой феномен, как юмор, чуждыми рядовому зрителю другой страны).

В основе heritage cinema лежит ностальгическое повествование, очень часто принимающее форму воспоминания о детстве. Его центральным персонажем оказывается ребенок, особенно взрослеющий ребенок, переживающий последнее лето/зиму детства или юности; или — в качестве эквивалентной ребенку фигуры — взрослый, медлящий на пороге принятия важного решения. Существенным моментом кажется то, что многие европейские костюмные фильмы нашего времени не погружаются в прошлое слишком глубоко, не выходят за пределы ХХ в. (хотя есть очень интересные варианты работы с XVIII и XIX вв., а именно с моментом становления личности через науку или высокое искусство — «Ангелы и насекомые» (1995) Филипа Хааса или «Спящий брат» (1995) Йозефа Вильсмайера). В них редко представлены «основные» исторические события, которые обычно становятся тревожным фоном, нарастающей откуда-то издалека угрозой детству; или ребенок оказывается в них вброшен, не понимая происходящего. Такая «отстраненность» общей истории (Истории с большой буквы) чрезвычайно показательна. Европейские heritage films делают все для разделения прошлого и Истории, для выстраивания европейской идентичности на позитивном чувстве прошлого, на плодотворной ностальгии.

1990-е гг., оглядывающиеся на ХХ в., не позволяют вкладывать какие-либо позитивные смыслы в понятие Истории, в «тотальное повествование», всегда приходящее извне в жизнь нынешнего обычного человека или тогдашнего ребенка, двоящейся фигуры, с которой призван отождествляться зритель heritage cinema. Отчасти, как нам кажется, это связано со