«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

В последних фильмах «позднего модерниста» Ангелопулоса (как пишет по этому случаю Фредрик Джеймисон, «поздний модернист — это тот, кто старается изобрести новый стиль уже после того как стилистическую инновацию провозгласили полностью истощившейся»[139]) основные черты индивидуального стиля нарастали и развивались, а значение таких приемов, как проецирование текста на мифологический первоисточник, взаимопереплетение исторического и индивидуального планов, сочетание длинных «объективных» кадров с внезапными наплывами внедиегетической музыки, достигло максимальной полноты. В каком-то смысле нам кажется возможным описать «Взгляд Улисса»[140] как идеальный модернистский жест — жест, подводящий итоги киновека (фильм вышел в 1995 г., знаменуя столетие кино), представляющий творческое кредо режиссера-Автора в максимально концентрированной форме и обращенный к сущности европейской культуры вообще — как в виде ее «первоистоков», так и в виде уже данных ранними модернистами интерпретаций. Взгляд Улисса в свое прошлое оказывается мучительной, переполненной значениями процедурой погружения в глубины памяти.

Разговор о Тео Ангелопулосе — так же как разговор о любом крупном современном греческом художнике — неизбежно начинается с констатации той невероятно сложной ситуации, в которой оказалась современная греческая культура. И автор книги об Ангелопулосе Эндрю Хортон, и автор рецензии на нее Дэн Георгакас цитируют строки Сефериса о том, что греческий художник рождается с «этой мраморной головой в руках, тяжесть ее изнурительна», и весь его творческий путь — цепь попыток найти, «куда ее можно поставить». За этим нередко следуют рассуждения о национальной специфике Ангелопулоса — и действительно, размышления о судьбе Греции встречаются в его фильмах, многие из которых отличает и совершенно неповторимая, метафорическая иконография «греческой зимы»: холодное море, снег и слякоть, темные приземистые городки, переполняющие их люди без определенного рода занятий — беженцы, торговцы, старики и старухи, волокущие куда-то узлы с вещами… Существование на опустошенной, умирающей культурной почве, на земле, до конца истощенной «великим прошлым», идеально выражено в фильмах самого крупного греческого режиссера, растворено в самом их воздухе, в неизбежной сероватой дымке, которой словно затянуто изображение.

Но «греческая зима» показана в его фильмах не только как судьба Греции — это судьба всей европейской цивилизации, судьба очень старой, обремененной прошлым и усталой культуры. Метафора усталости вообще представляется нам одной из ключевых в описании кинематографического мышления Ангелопулоса. Медленное движение камеры, медленное движение героев, их физическая сгорбленность и какая-то внутренняя сжатость, их немногословность, их болезни и тихие уходы, несклонность к активности и радости вообще становятся кинематографическим выражением усталости людей, так же как грязь, беспорядок, разрушенные пространства, — выражением усталости земли. Тяжелое наследство прожитых тысячелетий оказывается для Тео Ангелопулоса основным предметом размышлений — и одновременно способом освобождения от пресловутого груза «мраморной головы». Ему удается «поставить ее на землю» через почти мифологическое принятие ее бремени как должного и способность сделать это бремя предметом анализа. В частности — через способность разделить его с другими европейскими и балканскими народами, со всей культурой, которая выросла из греческого истока и теперь с большой долей вероятности движется к такому же закату, к «греческой зиме».

Мифологические и литературные пласты фильмов Тео Ангелопулоса всегда чрезвычайно богаты, но мы остановимся на «Взгляде Улисса» именно потому, что его можно назвать квинтэссенцией мифологизма Ангелопулоса, квинтэссенцией применяемого режиссером типа смыслообразования вообще. Чтобы рассказать о первоначале, об истоках европейской культуры, Ангелопулос прибегает к центральному для нее набору мифологем и важнейшему направлению философских размышлений. Это история Одиссея[141] — история Возвращения Домой, история поиска утраченного, памяти о нем и границ, которые нас от него отделяют. Но это уже и история Улисса ХХ в., одинокого еврейского рекламного агента в Дублине, тоскующего по непостижимому и недоступному женскому началу. Это история платоновской души, мечтающей снова узреть идею прекрасного и для этого стремящейся по тяжелому пути припоминания. Это также и история кинематографа, ищущего основания собственной подлинности, свои первые три ролика, как будто именно на них мир должен быть запечатлен иным. Это история взгляда и его сложных отношений с истиной — от мифологического отождествления слепоты с мудростью до современного представления об увиденном и снятом на пленку как о спасенном, о том, чему есть свидетельство. Пласт греческой мифологии, пласт модернистской культуры ХХ в. — культуры «вообще» — и пласт абсолютной современности, с американским режиссером и войной на Балканах, неразъединимы в пространстве фильма. «Взгляд Улисса», как мы уже говорили, — это взгляд, вмещающий слишком многое. И прежде всего это взгляд в прошлое.

Все темы и связи, все богатство ассоциаций привлечены Тео Ангелопулосом именно для размышления о памяти — памяти как основе идентичности, как главной особенности, делающей человека человеком. Неслучайно «один день» писателя из его следующего фильма, последний и самый важный день в жизни умирающего человека, наполовину посвящен воспоминаниям. Для Улисса (героя фильма «Взгляд Улисса» не называют по имени, и только один раз в его адрес звучит определяющее слово «Никто») весь путь по некогда родным, а теперь охваченным раздором балканским землям становится дорогой памяти — и личной памяти о своем детстве, и культурной памяти о судьбе братьев Манаки, и памяти коллективной. Он как бы берет на себя функцию памяти культуры ХХ в., пытаясь разыскать начало того, что во многом стало определяющим для всего строя этой культуры — истоки кинематографа, три первых ролика, увидевших греческую землю. Для зрителя же этот путь неизбежно оказывается путем европейской памяти, наложенным на основные вехи одной из «четырех историй», которые, по словам Борхеса, мы будем пересказывать снова и снова, «сколько бы нам ни осталось»[142].

Путешествие усталого Улисса Ангелопулоса по балканской земле прежде всего, конечно, соотнесено с прапутешествием, правозвращением Одиссея на Итаку. Оно прямо отсылает нас к опыту людей, для которых память о родной земле была основой человечности. Принимая у себя спутников Одиссея, Цирцея подсыпает им «волшебного зелья / В чашу, чтоб память у них об отчизне пропала». Потери памяти об отчизне оказывается достаточно, чтобы превратить людей в свиней и загнать их в закут «с щетинистой кожей, с свиною / Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка»[143]. Именно память, а не рассудок, называется у Гомера главным свойством человека, а Одиссей, помимо прочих заслуг, столь любим богиней мудрости Афиной потому, что ни одно из прекрасных мест пребывания, никакие сокровища богинь не заставили его забыть «милой отчизны», и, «напрасно желая / Видеть хоть дым, вдалеке от родных берегов восходящий, / Смерти единой он молит»[144]. Равным образом ужасным испытанием для спутников Одиссея оказывается встреча с лотофагами — пожирателями лотосов, сладкой пищи забвения. Счастливое беспамятство лотофагов тоже грозит забвением родного дома и, значит, полным забвением себя, превращением в другого.