«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

совершается в невидимости так, как оно не могло бы быть совершено на виду, при ярком солнце, не говоря уж про объектив телекамеры. Уничтожение образов и уничтожение людей оказываются сопоставлены как единое оружие, единый метод действия войны. К сожалению, пока побеждает именно война.

Война в фильме Ангелопулоса оказывается тем абсолютным Другим, той иррациональной вязкой массой, которая противопоставлена памяти. Это не сразу становится очевидным: на своем пути Улисс пересекает столько границ, что именно Границу можно было бы счесть основной метафорой беспамятства, тем, что не дает герою найти самое важное. Все границы в фильме отрицательно маркированы, их образы — это почти всегда образы ночи, окриков, моменты установления различий («Я еду в Филипуполис», — говорит грек Улисс на границе Македониии с Болгарией; «В Пловдив», — поправляет его болгарский офицер). Но Улисс пересекает их все. Европейское понятие границы между своим и чужим непременно включает в себя и понятие преодоления, сама Европа есть непрестанный процесс установления и уничтожения границ. Неслучайно на улицах Сараево молодежный театр играет «Ромео и Джульетту», одну из ключевых европейских историй о преодолении вражды. Отсутствие границы, затопление мира иррациональной смертельной массой ненависти, разрушение всех мыслимых человеческих правил — вот сущность войны. Именно об этом Улисса предупреждает в начале фильма друг, говоря о бурлящей демонстрациями, погруженной в снег и ночь территории: «Здесь нет границ. Здесь все начинается ниоткуда и кончается нигде». Улисс видит, как в дом для умалишенных попадает бомба, и больные выходят на улицы Сараево, — здесь не действуют никакие различия между здоровьем и болезнью, поскольку война уравнивает всех собственным безумием. Преодолев все границы, Улисс оказывается в пустоте «никакого» пространства, с которым невозможно бороться.

Он сделал все правильно, чтобы найти, вернуться, вспомнить. Его «нарратив» полноценен, все метафоры на месте, все ассоциации отработаны полностью. Но итог путешествия Улисса печален. Пенелопа убита, а найденные и с невероятным трудом проявленные ролики братьев Манаки пусты. На месте Золотого века, живительного истока культуры и истории, оказывается пустота; «первоначального взгляда» просто не существует. Пессимизм и усталость фильма происходят из серьезного подозрения, что Европе негде искать свои корни, что ее тысячелетние надежды на свою память и идею прошлого основаны на иллюзии, а жестокий XX век ничем принципиально не отличается от всех предыдущих веков. Окруженный войной, пережив гибель любимых людей, Улисс рыдает, просматривая пустые ролики. И единственной, самой слабой из всех возможных надежд, остается еще одна мифологема, «вброшенная» режиссером в последние реплики героя, — мифологема Вечного возвращения: «Когда я вернусь, я вернусь в одежде другого человека. В день другого человека. Мой приход будет неожиданным… Я расскажу тебе все о приключениях людей, я расскажу тебе историю, которая никогда не кончается». Частью этой нескончаемой истории становится и сам «Взгляд Улисса», фильм, практически полностью снятый с уровня человеческих глаз. Ни одна из проблем не осталась в нем недооцененной, его финал пессимистичен, но абсолютно прав Эндрю Хортон, который в своей книге называет Тео Ангелопулоса «новым гуманистом» — все понимающим, лишенным иллюзий гуманистом. Об этом же пишет профессор израильского университета Фрэнк Стерн:

«Взгляд Улисса» охватывает саму идею Европы, цивилизации, власти и наилучших традиций «реальной политики». Но помимо этого, фильм защищает красоту и гуманизм европейской цивилизации, несмотря на ее проблемное последнее столетие[154].

Измерение европейской культуры оказалось задействовано в этом фильме прежде всего для утверждения человеческого измерения, для передачи человеческого взгляда.

Та же проблематика — с новыми нюансами и новыми визуальными поворотами — присутствует и в последнем фильме Ангелопулоса «Вечность и один день» (1998)[155]. Здесь есть и зима, и война, и граница, и «человеческое измерение» бродящих по городу людей, и недоуменная остановка перед жестокой реальностью ХХ в.: главный герой, писатель, не смог написать о нем ни слова — «не подобрал слов». Здесь максимально усилена центральная идея памяти как основы жизни. Последний день, который ему суждено прожить на этом свете, писатель наполовину посвящает воспоминаниям, выбрав в прошлом один из в меру счастливых, в меру теплых дней с морем, прогулкой и еще живой молодой женой.

Интересно, что, в отличие от своего героя, Ангелопулос опять много говорит о ХХ в., и в том числе как «последний модернист» с предыдущими модернистами, увеличивая количество отсылок к Борхесу, Джойсу и Антониони. Идея одного дня как единицы, равной всей человеческой жизни и человеческой истории, выделенного дня как сакрального общего места, где нет большой разницы между своей и чужой жизнью, — это, безусловно, их идея. В стихотворении Борхеса «Джеймс Джойс» эта идея реализована в классической форме сонета: «Дни всех времен таятся в дне едином»:

Пока закат придет заре на смену,

Пройдет история. В ночи слепой

пути завета вижу за собой,

прах Карфагена, славу и геенну.

Отвагой, Боже, не оставь меня,

дай мне подняться до вершины дня[156].

Такой день мог полностью восстановить в своей памяти Фунес, отвергнувший идею общего и помнивший каждый лист на дереве в его неповторимой индивидуальности. А внимание Ангелопулоса к пространственным деталям, умение заставить камеру бесконечно долго фиксировать реальность повседневности как произведение искусства, всегда сравнивали с подобными качествами его кинематографического учителя Антониони. В «Вечности и одном дне» Ангелопулос сознательно приносит оммаж Антониони, вставив в фильм длинную структурную цитату из «Красной пустыни» (1964) (история, рассказанная писателем албанскому мальчику, стилистически и содержательно оформлена в точности так же, как сказка, которую героиня «Красной пустыни» Джулиана рассказывает своему сыну). Память подразумевает и умение протянуть руку предшественникам.

Таким образом, мы склонны считать, что именно в работах Тео Ангелопулоса 1990-х гг. давняя для европейцев (особо можно вспомнить фильмы Алена Рене, Вима Вендерса, Андрея Тарковского) кинематографическая тема памяти и прошлого как ценнейшего основания европейского обрела наиболее полное выражение. Прошлое оказалось представлено в его фильмах в двойственном качестве. С одной стороны, стремление вспомнить и прикоснуться к истоку служит основанием для формирования человеческой идентичности. С другой стороны, общее европейское прошлое, как и прошлое любого начинания, включая кинематограф, практически недостижимо, его основания зыбки, а отражения слишком искажены. Главным врагом на пути памяти, — в сущности, главным врагом Европы — в идейной системе греческого режиссера становится война. Но даже изображая войну, он никогда не отходит от основных принципов своей поэтики, от медленного кинематографического движения на уровне человеческого взгляда, которое мы напрямую соотносим с памятью.

Идеология ностальгии: проблема прошлого в современном европейском кино[157]

В многочисленных медиарепрезентациях, которые составляют в совокупности образно-символическое пространство современной культуры, прошлое — давно не «чужая страна»