«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

территории конкретного государства и сильно привязанное к языку, литературе и культурным особенностям отдельных стран (а также привязанное к регулярным телепоказам). Ориентируясь на широкого — хотя и исключительно «своего» — зрителя, национальное кино находилось в сложной промежуточной позиции между Голливудом, с которым его роднил общедоступный кинематографический язык и относительная популярность, и европейским арт-синема, с которым национальные кинематографии делили место в «культурном проекте» Европы и с которым их объединяло (на почве борьбы за внутренний рынок) стремление к репрезентации неповторимых культурных идентичностей и неприязнь к Голливуду.

История и прошлое всегда занимали в европейском кино достаточно большое место и, в зависимости от кинематографической модели, репрезентировались несколькими способами. Общим можно считать — предсказуемо — противостояние тотальному историзму Голливуда. Хотя принцип «окна в прошлое», жанровой конвенциональности и психологизации (мелодраматизации) исторических персонажей иногда совпадал с голливудским, но компенсация происходила на других уровнях. Авторское интеллектуальное кино в рамках своих задач производило на свет или высокорефлексивные произведения, работающие с самими понятиями истории, памяти и прошлого, с возможностью их кинематографического выражения, или европейский эпос / историко-биографический фильм, выстроенный также с упором на рефлексию, на анализ исторических обстоятельств и альтернативный взгляд на хорошо известные фигуры. Примерами или образцами первого варианта могут служить фильмы Федерико Феллини «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973), «Сатирикон» (1969), «Казанова Феллини» (1976); Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и «Хиросима, любовь моя» (1959); Райнера Вернера Фассбиндера «Лили Марлен» (1980) и «Замужество Марии Браун» (1978); Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966) и «Зеркало» (1975); а также «Барри Линдон» (1975) Стэнли Кубрика и др. Примерами второго — «Двадцатый век» (1976) и «Последний император» (1987) Бернардо Бертолуччи, «Дантон» (1982) и «Человек из мрамора» (1976) Анджея Вайды. Фильмы о прошлом (с обязательным размышлением об измерении большой Истории) многочисленны в каноне европейского высокого модернизма и отвечают основным его идеологическим и эстетическим требованиям, в частности рефлексивности формы и глубины философского содержания (благодаря чему, попадая в общее европейское пространство размышления об истории, они автоматически оказываются почти исключенными из области репрезентации массовых представлений о прошлом).

Важно заметить, что одним из основных способов конструирования альтернативного голливудскому «окну в прошлое» кинематографического размышления об истории стали всё умножающиеся степени остранения. К примеру, в «Риме» Феллини остранение достигается с помощью фрагментарности повествования, смешения разных временных пластов, введения как бы документального характера изображения и самой фигуры автора (сам Феллини, появляясь в фильме, объясняет его задачи) и иронического модуса репрезентации, сконструированного, в частности, с помощью контраста между наивным зрением ребенка «из прошлого» и современным восприятием автора-повествователя, который некогда был этим ребенком. Собственно, этот «мост в прошлое», осмысленный иронически, и прошлое как воспоминание взрослого о собственном детском восприятии, как наложение различных восприятий, Феллини и считает единственно реальной историей — в отличие от большой Истории мертвых знаков: памятников, политических, массмедийных и религиозных клише, многообразно высмеянных в фильме «Рим». Я неслучайно остановилась на этом фильме чуть более подробно: дело в том, что его конструкция, вкупе с фильмом «Амаркорд», в значительной мере (хотя и с рядом изменений, как будет показано дальше) послужила «высоким образцом», эталоном для heritage cinema 1990-х гг., находящегося в центре моего исследования.

Предельным выражением остраненной репрезентации исторического стало так называемое постмодернистское кино об истории (возникшее тоже в рамках авторского европейского кино, но уже существенно позже, в 80–90-е гг. ХХ в.). В этом кино от «окна в прошлое» уже не остается ничего, история преподносится не как контекстный неразделимый пласт, а как набор образов и идеологических клише, подходящих для использования в политических целях современности (это использование, эту фальшь и мифологичность большой Истории постмодернистские фильмы как раз призваны вскрыть и разоблачить). Нарратив здесь обычно «рваный»; абсурд, ирония и сюрреалистические элементы трансформируют его; разные не сочетающиеся дискурсы (фантастики и реальности, высокой трагедии и популярной песни и т. д.) накладываются друг на друга; исторические персонажи скорее пародируются, чем изображаются, и то, что они расхаживают в современных одеждах или ездят на машинах, эстетически довершает эту идею «осовременивания» истории, а идеологически — настаивает на возможности ее радикального пересмотра. Подобное отношение к историческому отчасти характерно для Питера Гринуэя, для Кена Рассела, но основным образцом постмодернистского размышления об истории считаются обычно фильмы Дерека Джармена — например, «Караваджо» (1986) или «Эдуард II» (1991). В этом последнем фильме, снятом по пьесе Кристофера Марло, звучит текст XVI в. — но он предельно актуализирован, помещен в контекст современной поп- и гей-культуры, со всеми свойственными ей художественными и психологическими кодами; никакая реконструкция прошлого собственно не совершается, а проблема власти и насилия оказывается «вневременной», доказательством чему призвана служить история короля Англии в кожаных брюках, печатающего предательские указы на пишущей машинке.

Другим полюсом возможного представления истории в европейском кинопространстве было (и есть) очень важное в нашем контексте европейское «костюмное кино». Речь идет не о костюмной комедии в ее французской версии «под Александра Дюма» — чисто развлекательном жанре, не имеющем с «достоверной» историей почти ничего общего, жанре комическом и приключенческом, — вроде всех возможных экранизаций «Трех мушкетеров» или «Фанфан-тюльпана» (1952), «Черного тюльпана» (1963) и т. д. Костюмным кино принято называть существующий в рамках национальных кинематографий (с легкими вкраплениями арт-синема, но режиссеров не «первого ряда») тип фильмов о прошлом (национальном же), тесно связанный с литературными первоисточниками (то есть, во многих случаях, с экранизациями литературной классики), устроенный тоже как «окно в прошлое», но фиксирующийся больше на реконструкции предметной среды и на мелодраматических составляющих сюжета, чем собственно на исторических событиях. Парадигмальными для «костюмного исторического кино» считаются выпущенные в 1970–1980-х гг. британские экранизации литературной классики (романов Джейн Остин, Генри Джеймса, Уильяма Теккерея, Чарльза Диккенса); сюда же обычно приплюсовывают британские телевизионные экранизации, образцовые в данном жанре. Яркие примеры «костюмного исторического кино», произведенного на территории Европы и с самого начала осмысляющегося исследователями как ностальгическое, — это «Посредник» (1971) Джозефа Лоузи, «Новый кинотеатр Парадизо» (1988) Джузеппе Торнаторе, «С добрым утром, Вавилон» братьев Тавиани (1987), «Имя розы» (1986) и «Любовник» (1992) Жан-Жака Анно, фильмы Джеймса Айвори и Измаила Мерчента, специализирующихся на этом жанре («Бостонцы» (1994), «Хауардс Энд» (1992), «Комната с видом» (1985), «Коттон Мэри» (1999)), и другие многочисленные фильмы Великобритании, Франции, Италии про национальную историю, принимающую то форму «истории королей», то форму «войн и революций».

Не во всех этих фильмах отчетливо заметен ностальгический элемент, однако и тип кино в целом, и особенно характерные его экземпляры оказались тесно связаны в восприятии зрителей с ностальгической эмоцией; как ностальгические они анализировались и — в случае идеологического неприятия — нередко осуждались. Разумеется, предметом критики становилась не визуализация историко-культурной и литературной традиции сама по себе (тем более что