«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

поддержке специально организованных для этого европейских структур: фондов и организаций типа Fonds Eurimages de Conseil de L’Europe, European Script Fund, Espace Video Européen, с участием таких традиционных производителей европейских фильмов, как французский Canal+, английский Channel Four, BBC, при поддержке дистрибуции в рамках большой Media Program of the Commission of the European Communities и т. д. Один только фонд Eurimages поддерживает ежегодно производство около пятидесяти полнометражных художественных фильмов (по условиям этого фонда — обязательно копродукций нескольких европейских стран). Копродукцию, совместное производство фильма несколькими европейскими странами с участием множества фондов и культурных институций (таких как телеканалы или музеи современного искусства), будь то общеевропейского, государственного или частного порядка, можно в принципе считать основным производственно-экономическим механизмом такого кино. Хотя это не означает, что фильмы, произведенные лишь в одной из стран — в сегодняшней Германии, Франции или Испании, — не соответствуют модели и выпадают из нашего рассмотрения: нет, среди них немало фильмов, которые по всем остальным институциональным и эстетическим характеристикам могут считаться «новым европейским кино». Принимать участие в европейских копродукциях могут и США — так же, собственно, как американские актеры и сценаристы (недавний пример такого фильма — «Голова в облаках» (2004) Джона Дигэна, костюмное кино о 30–40-х гг. ХХ в., приближающееся по многим параметрам к heritage cinema; производство США — Великобритания — Испания — Канада, в главных ролях американка Шарлиз Терон, испанка Пенелопа Крус и ирландец Стюарт Таунсенд). Да и сама доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие в нем, в соответствии со статусом развитых кинематографических индустрий, принимают Франция и Германия; но в этом же пространстве развиваются и добиваются сравнительных успехов более молодые кинематографии, например исландская, ирландская или и без того почтенная, но обретшая в последние годы второе дыхание датская.

Важным моментом институционального существования общеевропейского кино является характер его распространения: сравнительно широкого, пересекающего воображаемые европейские границы и границы многих других стран — по аналогии с распространением арт-синема; с задействованием всей системы небольших европейских и неевропейских, но «культурно ориентированных» фестивалей (так, образцовый фильм общеевропейского кино в жанре heritage cinema — «Последний сентябрь» Деборы Уорнер — является номинантом Каннского, Торонтского, Монреальского, Эдинбургского и Дублинского кинофестивалей 1999 г.); с многочисленными показами в рамках культурных обменов разных стран и «фестивалей европейской культуры»; с попаданием в видео и DVD-прокат, чаще всего в специфические серии (в России примером могут служить видеосерии «Пять звезд» и «Кино без границ»). Отдельно обращу внимание на активное участие Великобритании (в различных конфигурациях — отдельно Шотландии, или Уэльса, или Великобритании в целом) во множестве европейских киноинициатив: в области кино Великобританию можно считать частью Европы, и, конечно, большую роль в новом европейском кино играет британская традиция изображения прошлого, о чем пойдет речь чуть ниже.

Необходимо сразу сказать, что кинематограф новой Европы создавался в таком виде не в последнюю очередь с осознанной целью: придать кинематографическое лицо Европейскому сообществу, наделить географическое пространство нового политического объединения общими образами ландшафтов («Пейзаж, воображаемый или реальный, всегда был принципиально важен для обозначения контуров того, что Эдвард Саид называл „воображаемой географией“, через которую выстраивается идентичность»[173]) и общим культурно-идеологическим ценностным содержанием[174]. В его рамках и кино, изображающее актуальную современность, и посвященное прошлому heritage cinema предсказуемо транслируют идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели, проблематизируют и одновременно утверждают возможность существования европейского «общего» даже в виде набора значимых различий. Вообще, сама поддержка тех или иных проектов, предоставление фильму возможности быть снятым и показанным в этой модели производятся с опорой на «европейские культурные ценности» в расхожем их варианте: на «единство в разнообразии», «Европу регионов» (и поддержку получают фильмы, репрезентирующие региональную этническую и культурную идентичность, — кино Прованса, Уэльса, Северной Ирландии, Каталонии); на поддержку стран и кинематографий Восточной Европы (и болгарские, польские фильмы, фильмы, сделанные на территории бывшей Югославии, пополняют своим видением проблем, своим образным рядом коллективную картинку «новой Европы» — далеко не всегда позитивным видением, но показателен уже сам факт возможности этого высказывания, того, что для него создаются условия)[175]; на европейские традиции литературной культуры (и в новом европейском кино, как и в костюмном историческом кино предыдущих десятилетий, очень велик процент экранизаций классики, но теперь к ней более массово добавились современные книги европейских писателей). В эти же институциональные потоки вливается кино, произведенное киноиндустриями второго и третьего звена, понимающими всю безнадежность конкуренции с Голливудом и видящими свое место именно в европейском кино «культурных идентичностей».

В целом новое общеевропейское кино находится примерно между арт-синема (если брать его в классической модели) и национальными кинематографиями европейских стран — по-настоящему же можно говорить о сильном «размывании» существовавшей несколько десятилетий назад ситуации, о том, что культурные задачи и соответствующая им институциональная организация кинематографа на территории Европы объединяют сегодня все три ранее весьма различавшиеся модели. Объем данной статьи не позволяет приводить многочисленные примеры этого «встречного движения». Замечу лишь, что «гиганты» интеллектуального проблемного арт-синема, вроде Ларса фон Триера и Михаэля Ханеке, составляют сегодня скорее исключение: многие «заслуженные» режиссеры арт-синема, такие как Бернардо Бертолуччи или Вернер Херцог, и сравнительно более молодые авторы, такие как Франсуа Озон или Матьё Кассовиц, балансируют на грани популярного кино или прямо на него переключаются, подобно уже упоминавшемуся Люку Бессону. Роль Автора как культурно-экономического бренда и особенно понимание кино как произведения «высокого искусства» в последнее десятилетие заметно уменьшились, не в последнюю очередь благодаря общим тенденциям в современном искусстве, с пересмотром многих традиционных категорий (таких как Автор, Произведение, Вкус) и с возрастанием значимости массовой культуры даже в интеллектуальных практиках. Эту тенденцию подкрепляет и общий политико-эстетический «переворот» последних шести лет, когда в кино, признаваемом актуальным на международном уровне, в кино, котирующемся в высших экспертных кругах фестивалей класса А, произошел резкий поворот к «условно-реалистическому», политизированному по содержанию и упрощенному по форме кинематографу. Ключевая фигура постмодернистского кино начала 1990-х гг. — эстет, художник, скрупулезный постановщик рафинированных кинополотен Питер Гринуэй, — продолжая работать, полностью оттеснен на периферию зрительского внимания, а Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля два раза получают братья Дарденн, рассказывающие камерные социальные истории про персонажей городского дна. Такого рода истории в современном европейском кино многочисленны, и их умножение, может быть, как ничто другое способствовало переконфигурации пространства современного европейского кино: потому что не любая из этих историй, но очень многие из них могут быть вознесены на пьедестал европейских фестивалей (в качестве примера назову «Головой о стену» (2004, Германия — Турция) режиссера-реалиста Фатиха Акина, фильм о жизни турецких эмигрантов в современной Германии, достаточно традиционное по способам съемки мелодраматическое повествование, получившее Золотого медведя