«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

веру в нарратив путешествия, вознаграждающий путника за терпение обретением утраченной родины (как в «Одиссее») или священного источника смысла (как в средневековых легендах о святом Граале). Стремление кинематографического Улисса обрести утраченное прошлое («лучшее» прошлое, на основании которого возможно построение другой жизни) реализуется в фильме Ангелопулоса по всем правилам техники «пути памяти», как она воссоздана в современной теории культуры исследовательницей Фрэнсис Йейтс[130]: Улисс медленно проходит все «места памяти», значимые для его биографии и для европейской истории в целом.

Герою Ангелопулоса (которого играет Харви Кейтел, один из ведущих психологических актеров Америки) удается найти ролики в Сараево и даже убедить хранителя архива Иво Леви (в этой роли — Эрланд Юсефссон, любимый актер Бергмана и позднего Тарковского) проявить их в условиях войны. Но они оказываются пусты, а Иво Леви даже не успевает этого увидеть. Его бессмысленно убьют на улицах Сараево вместе с его дочерью, которая представляет в этом повествовании Пенелопу. Улисс навсегда теряет все, что он искал, даже не успев это обрести. Европейское прошлое, как и прошлое кинематографа, оказывается практически недостижимо, его основания отчуждены, и война мстит той культуре, которая, может быть, ее породила. «Взгляд Улисса» стал своеобразной «модернистской бомбой», соединившей в рамках богатых возможностей арт-синема многообразие культурных значений (мифологические и литературные прототипы, историю ХХ в., нарратив путешествия, размышления о сущности кино, о культурной нагруженности зрения, о механизмах памяти и т. д.) для проблематизации европейской идеи прошлого и культуры. С одной стороны, стремление прикоснуться к истокам, соединение личной памяти о прошлом с исторической памятью предков служит, с европейской точки зрения, основанием для формирования человеческой идентичности, для развития самой идеи культуры. С другой стороны, плодотворное европейское прошлое оказывается во «Взгляде Улисса» мифом, пустым роликом, а в основании идентичности обнаруживается беспомощность перед войной и насилием, нежелание принимать имеющуюся историю и невозможность от нее отказаться. Фильм кончается фигурой «вечного возвращения» и представляет собой вопрос без ответа, который задает интеллектуальный европейский кинематограф, рассуждая о европейском прошлом. При этом другие варианты, предложенные в рамках арт-синема, выглядят еще жестче: так, в «Европе» (1991) радикального Ларса фон Триера основанием нынешнего европейского благополучия прямо называется тоталитарное национальное государство. А фильм Trainspotting (1996) британца Дэнни Бойла посвящен молодому поколению «европейцев», сидящему на игле в грязных подвалах и равно чуждому любым проявлениям идентичности и культуры, будь то «национальная гордость шотландцев» или рекламное туристическое пространство архитектурных памятников.

Однако потенциал «богатого европейского прошлого» и «великой европейской культуры» как двух понятий, актуализированных всем строем культуры начала 1990-х гг., не остался нереализованным. Этот комплекс европейских идей и представлений, взятых, несмотря на готовность к определенной проблематизации, все же в положительном ключе, в модусе утверждения, нашел свое выражение в других кинематографических феноменах. Каждый по-своему, эти феномены утверждали одну и ту же идею культуры: сегодняшней европейской культуры как места плодотворного единства современности и прошлого. Первый феномен был впервые описан нами в 1999 г. как кинематографический дискурс «Прекрасной Европы»[131] (начало — середина 1990-х гг.); под вторым мы имеем в виду набравшее силу в середине 1990-х и существующее по сей день общеевропейское кино.

Дискурс «Прекрасной Европы»

Фильмы, которые составили первую волну киноевропеизации и подарили зрителям по-своему незабываемый образ Прекрасной Европы, оказались сняты авторами, от которых не особенно приходилось ожидать чего-либо подобного. «Синий» (1993) и «Красный» (1994) Кшиштофа Кесьлёвского, «Прикосновение руки» (1992) Кшиштофа Занусси, «За облаками» (1995) Микеланджело Антониони / Вима Вендерса, «Ускользающая красота» (1996) Бернардо Бертолуччи были созданы в первой половине 1990-х гг. режиссерами, признанными к этому времени классиками арт-синема, режиссерами-новаторами, каждый из которых претендовал в прошлом на подчеркнуто индивидуальную поэтику, на авторское видение кинематографической работы. Однако их фильмы 1990-х гг. поражают своей похожестью, единством не только общей стилистики и поставленных проблем, но даже сравнительно небольших символических решений.

Возникший в этих фильмах кинематографический образ Европы может быть описан как сложный культурно-семиотический комплекс, объединяющий ряд конкретных реалий, как то: визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления — об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т. д.; а также имеющий набор одинаково прочитываемых символов. На всех этих уровнях по отдельности, и на уровне общего смысла, на уровне остающихся после кинопросмотра эмоций, создатели «Прекрасной Европы» представили нам образ высокой европейской культуры, выступающей одновременно как норма и как идеал, как некий дух, пронизывающий все сферы повседневности, и как идея, требующая непрестанного движения, самокультивирования.

Одной из основных стилистических характеристик этого европейского образа становится «красота» — и как намеренная красивость самого типа изображения, и как классическая правильность попадающих в кадр объектов. Она выражается на уровне подбора актеров (подчеркнуто европейский тип внешности, противопоставленный и этническим, и голливудским стандартам), их одежды и движений; в трех доминирующих типах пространства — европейском городе (где акцентируется одновременно техническая современность и связь с историей через культурные памятники прошлого, соразмерность такого города человеку), деревенском пространстве, демонстрирующем единство природы и культуры, и в образе европейского дома — отдельного, уютного, антропоморфного, несущего в себе память множества поколений. Передача дома кому-либо всегда осуществляется как символическая акция по передаче «наследия», «памяти о прошлом». Обязательным составным элементом европейской красоты является великая классическая музыка, представленная здесь больше в современных обработках и подражаниях и означенная положительно (в отличие, к примеру, от романов «Доктор Фаустус» (1943) Томаса Манна, «Бессмертие» (1990) Милана Кундеры или фильма «Репетиция оркестра» (1978) Федерико Феллини). Музыка становится в «европейском дискурсе» каналом трансляции значений «идеального» и «прекрасного», без которых невозможно само развитие жизни. Сразу в двух фильмах о «Прекрасной Европе» — «Синем» и «Прикосновении руки» — главными героями становятся композиторы, которые вынуждены преодолевать страдания и примиряться с прошлым для того, чтобы создавать музыку для будущего. В «Прикосновении руки» — это симфония, выросшая из еврейской мелодии; в фильме «Синий» — ни много ни мало торжественная кантата к празднику Объединения Европы. В образах «европейской красоты» на всех уровнях — пространства, музыки, привлекаемых фигур актеров (так, во всех этих фильмах присутствуют, часто в совсем маленьких ролях, знаменитые европейские актеры, как бы представляющие европейскую кинематографическую культуру: Жанна Моро, Макс фон Сюдов, Жан Маре, Марчелло Мастроянни) — актуализируется богатое европейское прошлое, кристаллизованная история, «сквозящая» в современности.

На уровне системы ценностей и повседневной культуры образ Европы выглядит так же привлекательно. Его ключевыми словами оказываются творчество (как непременная составляющая жизни любого человека, не только художников и фотографов, но и манекенщиц, учителей, продавцов); пространство понимания, связывающее всех персонажей и особенно подчеркнутое