«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

предметной среды. Ностальгичность «Космоса как предчувствие» конструируется именно через противопоставление большой Идеологии советского (ее преступлений и ее свершений) — и металлического тазика для мытья, висящего на стене в доме главной героини, ее голубых сережек в виде цветочков, и кожаного шлема, который носит герой.

Совершенно замечателен финал фильма. В Москве Конёк присутствует на торжествах в честь Гагарина. Он находится в толпе, приветствующей первого космонавта, на празднике, который с точки зрения большой Идеологии представляет собой апофеоз Советского Человека — героя, как будто созданного в общем порыве всей советской системой, — и торжество этой системы общих ценностей над любыми проявлениями частного. Чествования Гагарина даются в основном в документальной хронике. Но вдруг мы видим Конька, бегущего подарить Гагарину букет цветов — и напоминающего ему об их мимолетной встрече в поезде несколько лет назад, когда Конёк уезжал в Москву. Маленькая жизнь Конька, случайная эпизодическая встреча в поезде с никому не известным летчиком Юрой, оказывается на одной чаше весов с «бессмертным подвигом советского народа», локальный смысл — с большой Идеологией. Нельзя сказать, что они здесь прямо противопоставлены друг другу: мы не знаем «биографии» Конька в Москве, его степени вовлеченности в «строительство социализма» и прочих подробностей, для нас он существует в свете только что рассказанной истории о его юности и возмужании в неизвестном городке на берегу моря. Достаточно и того, что они сопоставлены, и через историю Конька может преобразиться даже история Гагарина, история «космоса как предчувствия», потому что общность, явленная в чествованиях Гагарина, наполняется для нас иным смыслом. Мы видим не толпу строителей социализма, а множество людей, похожих на Конька. Ностальгическое переживание прошлого как частного опыта перечеркивает в нашем восприятии знание об идеологии истории и оставляет из этого советского праздника только момент аффективной социальной общности. Конёк как бы «оправдывает» каждого из стоящих в толпе людей, и ностальгия «переигрывает» историю в желании принять и примириться с собственным прошлым, не возвращаясь тем не менее к его идеологическому наполнению. Так жанровый механизм европейского heritage cinema, позволивший европейскому кино выстроить новую «европейскую культурную идентичность» на чувстве любви к частному прошлому, позволяет и новому российскому кино выстраивать модели прошлого, удовлетворяющие ностальгические эмоции зрителей по временам «советской юности» и по предметно-культурному наследию (в прямом смысле: предметный след, культурное наследование) исчезнувшей страны, ни в каком виде не возвращаясь к идеологии этой страны.

Переживание опыта прошлого как ощущения реальности разрыва между прошлым и настоящим, лежащее в основании ностальгической конструкции, для Анкерсмита является позитивным моментом. «…Ностальгия дает нам объединение прошлого и настоящего: постольку опыт различия требует одновременного присутствия того, что лежит на обоих концах различия, то есть и прошлого, и настоящего. В опыте различия прошлое и настоящее объединены»[200]. Субъект, переживающий этот опыт разрыва как живой опыт прошлого, находится тем не менее в настоящем, и на настоящее, на производство культурной идентичности, включающей в себя прошлое как важную часть ценностной конструкции, работает весь механизм понимаемой таким образом ностальгии. Все это очень хорошо позволяет объяснить ту роль, которую heritage cinema сыграло в середине 1990-х гг. — и в создании на новых основаниях европейского кино, и в реализации поставленной перед ним задачи производства положительных, объединяющих образов европейского: европейского прошлого, европейских ландшафтов, европейских форм культурного поведения. В условиях невозможности обратиться к большой событийной истории, неприемлемости открытых идеологических лозунгов, наличия множества специфических политических проблем (включая иммиграцию и огромные пространства «неевропейского» по соседству с традиционно понимаемым «европейским»), и, кроме всего прочего, в условиях отсутствия реальной европейской общности — максимально открытая, неконкретизированная, и в то же время визуально привлекательная, позитивно ценностно нагруженная форма ностальгии оказалась в точности на своем месте. Символическая общность «новой Европы» начала выстраиваться именно через фигуру прошлого в его ностальгическом варианте. Предполагалось, что это прошлое может стать необходимым шагом на пути конструирования коллективной идентичности, на пути к обретению собственного кинематографического опыта в разнообразных конструкциях настоящего. И heritage cinema успешно справилось с этой задачей, обеспечив общеевропейскому кино некоторый плацдарм, от которого могут отталкиваться многочисленные более проблемные формы, говорящие как о прошлом, так и непосредственно о проблемах настоящего.

Значимым тут оказалось все. И то качество ностальгического, которое Анкерсмит называет «призраками альтернативного будущего»: Всеобщая История, замененная на частное прошлое, больше не давит, не раздирает раны, но, наоборот, превращается в гирлянды нереализованных возможностей, в некоторое строительное движение, ориентированное уже на современность. И возможности самого кино: потому что ничто так, как кино, не связывает индивидуальный опыт восприятия с коллективным опытом сообщества — в конструкции кинематографического зрелища, предполагающей зрительскую десубъективацию, разделенность-образа-с-другими. Это позволяет конструировать открытую позицию доступа к ностальгическому опыту для любого зрителя фильма, и «исключенность» из пространства европейского каких-то маргинальных групп перестает на уровне кинематографического механизма быть исключенностью: в том смысле, что хотя история Европы не всеми признается «своей историей», тем не менее переживание ностальгического европейского опыта доступно с помощью кино каждому. Важна и обращенность heritage cinema к XX веку или к концу века XIX, к тем временам, связь с которыми в рамках интуитивно ощущаемой «современности» еще не до конца потеряна и которые в рамках ностальгической конструкции могут быть подвержены переосмыслению. Наконец, имеет значение весь сюжет с противостоянием Европы Голливуду на уровне кино — потому что для разговора о своем прошлом и своей культурной идентичности Европа вынуждена была опираться на относительно «аутентичные» и относительно некоммерциализированные кинематографические формы.

Парадоксальным образом эти выводы заставляют пересмотреть и некоторые киноведческие оценки такой формы, как heritage cinema. Восприятие этого киножанра через теорию ностальгии требует поместить его в постмодернистское пространство и сближает heritage cinema скорее с фильмами Джармена, чем с эпическим историческим кино — хотя на первый взгляд реалистичная репрезентация прошлого в heritage cinema очень далека от ироничных игр «Эдуарда II» и «Караваджо». Однако рефлексивная, протестная составляющая heritage cinema позволяет в некотором смысле «повысить» его в культурном ранге. Несмотря на то что полистилистика ему не свойственна, а его повествовательная форма так напоминает британские костюмные мелодрамы, степень рефлексивности heritage cinema должна оцениваться не «сама по себе», на уровне анализа кинопроизведения, а в контексте других кинематографических способов репрезентации прошлого (истории), существующих в 1990-е гг.

Идеология же ностальгии в европейском heritage cinema может характеризоваться всей совокупностью вышесказанного. Специфические условия середины 1990-х, с их потребностью найти кинематографическое выражение для системы ценностей объединенной Европы, привели к созданию «своей» формы кино, отвечающей европейским идеалам и возможностям на экономическом, эстетическом и идеологическом уровне. Европейское прошлое стало одним из главных аргументов в конструировании европейской культурной идентичности с «положительным» знаком. В этих условиях ностальгическое