Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

знали, как завоевать дружелюбную толпу, но, похоже, никто не ожидал, что этот первый фильм, снятый при ограниченном бюджете, в значительной степени документирующий мадридскую контркультуру, станет культовым хитом, привлекая полуночных зрителей на показы по выходным неделю за неделей, где зрители, заучив наизусть безумный сценарий, будут подыгрывать персонажам на экране, как это делали по всему миру на предыдущих показах «Шоу ужасов Рокки Хоррора»[24], оказавшего очевидное влияние на зарождающийся стиль Альмодовара, так же как и «Розовые фламинго»[25] Джона Уотерса 1972 года.

Продолжая снимать острые, но все более отточенные фильмы, которые, по общему мнению, должны были выразить контркультурное пробуждение Мадрида, или мовиду[26], Альмодовар сознательно превратил себя в икону: сначала в Испании после 1980 года, где он появился как откровенный и эпатажный комментатор, не боящийся высказывать свое мнение и мгновенно узнаваемый благодаря своей прическе, каким был сам Энди Уорхол, а затем и по всему миру, где он начал позиционировать себя как кинематографический автор в традициях Ингмара Бергмана, а также как подмигивающий шоумен, мало чем отличающийся от Альфреда Хичкока.

С самого начала дерзкий молодой режиссер знал, кем он хочет стать: непревзойденным создателем арт-кино, признанным мастером в глазах коллег, которому вручали бы главные призы на престижных кинофестивалях в Венеции, Каннах, Нью-Йорке. К 1985 году первые фильмы принесли Альмодовару достаточно высокую репутацию, чтобы с помощью своего младшего брата Агустина основать собственную кинокомпанию «Эль Десео» («Желание»). Как по-настоящему независимый режиссер, он мог бы писать сценарии и снимать только те фильмы, которые хотел бы снимать, именно так, как он хотел их снимать. При желании он мог бы снять сценарий в хронологическом порядке от первой страницы до последней, позволив актерам раскрыть свои характеры именно так, как задумали сценарист и режиссер. «Я обязан Агустину независимостью и свободой, которыми наслаждаюсь как режиссер, – признался Альмодовар одному журналисту. – Это совершенно беспрецедентно. Даже самому Скорсезе такое не удавалось».

Когда Альмодовар начал снимать фильмы, он был, по сути, самоучкой, который учился прямо на рабочем месте, а затем совершенствовался «до уровня мастерства на глазах у зрителей», как написал Тьерри Фремо, тогда являвшийся директором Каннского кинофестиваля, в своем предисловии к «Архиву Педро Альмодовара», книге издательства Taschen, переведенной на несколько языков[27] и раскрывающей поразительные детали о режиссере. (Это похоже на то, как если бы Альфред Хичкок на протяжении всей жизни сам создавал свое художественное наследие, в частности, публично беря интервью у самого себя всякий раз, когда выпускал новый фильм для последующей публикации в роскошной книге.)

В то же время Альмодовар с самого начала выражал еще более возвышенные амбиции. Он знал, что Энди Уорхол когда-то опубликовал книгу под названием «Философия Энди Уорхола», поэтому, возможно, нет ничего удивительного в том, что Альмодовар вообразил себя таким же «философом-самоучкой», – о чем Патти Дифуса написала в своей дебютной колонке для мадридского журнала La Luna: «Когда девушка, подобная мне, что-то пишет, получается нечто философское. Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ. Несмотря на свою молодость, я успела познакомиться со многими людьми, но лучше всего я знаю САМУ СЕБЯ».

Учитывая такую степень утонченного модернистского самосознания, словно высмеивающего саму идею свободной жизни, санкционированной церковью и государством, неудивительно, что Альмодовар и его фильмы были тепло встречены сначала зарождающейся контркультурой Испании, а затем модельерами и критикам периода «пост-Франко» и, наконец, академическими ветеранами глобальной контркультуры, работающими в новых научных областях – киноведении и культурологии.

В глазах таких ученых на первый взгляд казалось, что испанский режиссер был совершенно трансгрессивным антигероем, создателем проклятых[28] фильмов, даже воплощением Безграничного Желания, о чем свидетельствует название одного из лучших исследований[29] его творчества на английском языке.

Альмодовар наслаждался новообретенной известностью и способствовал развитию своей популярности, тщательно формируя собственный общественный имидж, давая длинные и содержательные интервью известным международным критикам и приглашая ученых обсудить свои работы на конференциях, которые сам режиссер и помогал организовывать, но, самое главное, тщательно создавая непрерывную серию все более сложных фильмов, из которых уходит гротескное настроение, сменяясь более сдержанным тоном амбивалентности, иногда даже отвращения к жестокости и сексуальному насилию, которые так часто демонстрировались в его ранних картинах.

Благодаря мировой популярности фильма «Женщины на грани нервного срыва», сумасбродной комедии, которая в 1988 году завоевала бесчисленное количество призов на кинофестивалях по всему миру, Альмодовар вскоре осуществил свои заветные мечты и стал знаменитым режиссером.

С тех пор его аудитория была уже не менее интернациональной и взыскательной, чем у фильмов Бергмана и Антониони. И по мере того, как последующие картины приобретали более мрачные оттенки, становилось не так уж ясно, воплощением чего был Альмодовар, не говоря уже о «безграничном желании». (В интервью он иногда высказывал предположение, что его одержимость кинематографическим ремеслом спасла его от саморазрушения, которое в целом было присуще мадридской контркультуре 1980-х годов.)

В любом случае, выставляя личное стремление к самопознанию все более явным подтекстом своего кинопроизводства, Альмодовар медленно, но верно трансформировал свой общественный имидж.

В 2010 году в англоязычном издании серии «Мастера кино» журнала Cahiers du Cinéma французский критик Томас Сентинель писал о нем: «Реальная жизнь Альмодовара находится за пределами нашего понимания. Мы увидим не больше того, что наш герой пожелает нам показать».

Однако к тому времени режиссер уже скрывался у всех на виду: во все более личных, иногда откровенно автобиографических фильмах, а также во все более откровенных интервью и в пресс-релизах, которые тщательно собирал для каждого из своих новых фильмов, он предлагал всем желающим внимательно ознакомиться с местами его фрагментарных признаний в самих фильмах.

В интервью он намекает, что его фильмы стали средством саморазвития, общественным форумом для самоисследования, а также для драматизации различных моральных дилемм. «Для меня, – сказал он, закончив “Цветок моей тайны” в 1995 году, – кино все больше и больше становится способом раскрыться, показать себя таким, какой я есть».

В другом из характерных для него уклончивых, но ожидаемых интервью, которое он дал в 2019 году, когда только что вышел в прокат «Боль и слава», возможно, его самый автобиографичный фильм, Альмодовар говорит репортеру, что он никогда не напишет автобиографию.

«Во всяком случае, – продолжает он, – я мог бы рассказать о творческом процессе всех моих фильмов, как если бы каждый из них был личностью, у которой есть прошлое, настоящее и будущее».

* * *

Взросление Альмодовара было отмечено несколькими формирующими событиями: его детством в Ла-Манче; и, наконец, испытанием пределов своих возможностей в