Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

Положение дел в киноискусстве кажется нам очень тревожным…

…Моральное состояние творческих работников очень тяжелое.

Каковы причины всего этого?

Неслыханный зажим самокритики и ничем не объяснимое недоверие руководства кино к собственным кадрам.

Основное звено киноискусства: сценарное дело находится в катастрофическом состоянии. Огромное, подавляющее большинство поступающих в производство сценариев – очень низкого качества.

Происходит это прежде всего потому, что в кинематографе старательно вытравляется творческая атмосфера, которая последовательно подменяется аппаратно-бюрократическими отношениями. В планировании и в приемке сценариев господствует перестраховка, вкусовщина, вульгарное понимание задач искусства. Сценарии проходят огромное количество инстанций, каждая из которых имеет право вносить свои вкусовые коррективы… Существующая система оплаты писательского труда – в результате отмены авторского права – привела к полной уравниловке, выгодной только для халтурщиков и бракоделов.

Централизация доведена до абсурда…

Отношения между руководством и художниками советского кино достигли пределов невозможного. Руководство кинематографии не понимает, что за 22 года партия вырастила в советском кино кадры подлинных партийных и непартийных большевиков-художников. Вместо того чтобы во всей своей деятельности опираться на эти кадры, оно, руководство, отбрасывает их от себя, рассматривая художников кино, как шайку мелкобуржуазных бездельников, как рвачей, как богему…

В результате творческие работники перестали уважать свое руководство и доверять ему. Они считают это руководство беспомощным, невежественным и зазнайским… Самое страшное, что все это порождает апатию и неверие в возможность изменения этих условий.

Дорогой Иосиф Виссарионович! Мы знаем, что Вы с любовью следите за работой и успехами советского кино. Мы боимся потерять эту Вашу любовь, которая всегда – любовь народа…

Мы считаем себя не вправе молчать. Каждый из нас, так же как и вся масса творческих работников кино, готов отдать все свои силы, чтобы оправдать доверие народа.

Мы просим о Вашем вмешательстве. Кроме того, если бы Вы, дорогой Иосиф Виссарионович, нашли возможным принять группу художников советской кинематографии, поговорить с ними об их делах, то это было бы огромным счастьем для каждого из них и сыграло бы решающую роль в развитии советского киноискусства.

Л. Трауберг, Мих. Ромм, Ал. Каплер, Сергей Васильев, Ф. Эрмлер, Гр. Александров» [126].

Прекрасно понимая, кому они пишут, мастера кино особо подчеркивают, что это никак не «коллективка». И все равно Сталин их не принял, ответа они не получили. Но остались на свободе.

Правда, не все. Мой мастер, Алексей Яковлевич Каплер, орденоносец, автор «Ленина в Октябре» и «Ленина в восемнадцатом году», отправился-таки в места не столь отдаленные, но позже и совсем по другому делу.

А в тексте письма обратим еще внимание на как бы между прочим вставленную фразу: «Существующая система оплаты писательского труда – в результате отмены авторского права – привела к полной уравниловке…»

«Авторское право включает как неимущественные (моральные) права автора, которые неотъемлемы и действуют бессрочно, так и имущественные права на использование произведения…» (Гражданский кодекс РСФСР).

Сейчас вряд ли кому-нибудь будет понятен подтекст выше приведенной фразы. В нем обида и робкая жалоба на несправедливость. Причина этого в свое время стала мне понятна из воспоминаний моего мастера Каплера (сценариста) и соавтора Вайнштока (режиссера).

Отмена касалась как раз не морального, а имущественного права.

До этого решения последующая оплата кинопроизведения, то есть вклада режиссеров и сценаристов, производилась из простого расчета – гонорар зависел не от установленной в договоре суммы в процентах и не от количества копий, а от количества проданных билетов.

Алексей Каплер

Фотограф Б.М. Балдин

1969

[ГЦМК]

Можно представить размер этих сумм, если хотя бы взять для примера такой сверхкассовый фильм как «Дети капитана Гранта».

Представляли это и известные советские писатели, авторы романов. И ревниво полагая, что создание романов отнимает больше времени и умственного труда, возмутились и пожаловались лично Сталину. Так во всяком случае повествует об этом миф. Может, это был и не миф. Сталин, который, как известно, много читал, внял их жалобе…

Но разговор о цензуре будет неполноценным, если не сказать еще об одном ее виде, так сказать, личного и психологического свойства. О самоцензуре. О печально опытном цензоре, который как в сказке, скрывался внутри нас, помалкивал до поры до времени, но непременно цепко останавливал нашу руку, вдохновенно занесенную над клавиатурой пишущей машинки.

Стой, несчастный! Что ты собираешься написать? Разве ты не помнишь, что за подобное положили на полку «Проверку на дорогах» Германа, а за это мучили «Долгие проводы» Муратовой, а вот за то закрыли «Комиссара» Аскольдова?..

Да, знаю, помню! – в тоске отвечаешь ты. Но как же быть? Ведь это очень хорошая сцена, а без этого не будет ярким образ героя, а без того не возникнет образ времени происходящих в фильме событий.

Да, ты прав, жалко все это терять, – соглашается внутренний. – А ты, обойди сторонкой. Упрячь поглубже, расскажи другим языком, глядь, и не обратят внимания, пропустят церберы…

Вот уж что-что, а изъясняться другим языком мы научились. Как говорится, голь на выдумки хитра…

Эзопов язык (по имени баснописца Эзопа) – иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора. Прибегает к системе «обманных средств»: традиционным иносказательным приемам (аллегория, ирония, перифраз, аллюзия).

«Обманные средства» в сценариях и фильмах, конечно, были не такие, как в баснях раба Эзопа, Но, случалось, иногда помогали – порой даже с ведома и по совету друга-редактора, – отстоять что-то особенно для нас с режиссером ценное.

В конце концов это учило нас высказываться не впрямую, а с помощью определенной образности, с помощью киноязыка. И это была не единственная «польза» цензуры.

Кстати, ведь цензура – это не наше отечественное изобретение. И вот что по тому же поводу сказал великий Луис Бунюэль. «Все знают, – пишет он, – как я ненавидел цензуру и как с ней боролся, но только Бог знает, скольким я ей обязан».

Итак, что же становилось большим раздражителем для невидимых и видимых цензоров? Форма или содержание?

Режиссер Константин Лопушанский, Народный артист России, закончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров в мастерской Эмиля Лотяну и защитил в 1980 году диплом короткометражным фильмом «Соло». Работа дебютанта была многими тогда признана лучшим фильмом о блокаде Ленинграда.

Он был сразу принят на Ленфильм, в Первое творческое объединение.

Главный редактор объединения Фрижетта Гургеновна Гукасян была самой настоящей сводницей. Только в поисках подходящих пар она соединяла