Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

помещает стародавние грезы в некую личную ситуацию. Тем самым, следовательно, хорошо объясняется то, что конкретным онирическим символам в психоанализе невозможно придать единственный смысл (см. Теillard А. Traumsymbolik, s. 39). Стало быть, существует определенный интерес в том, чтобы диалектизировать символы. Диалектизации символов весьма благоприятствует великая диалектика материального воображения: жесткость и мягкость. Похоже, два крайних образа, которые мы собираемся анализировать, охватывают все символические ценности лабиринта.

Прежде всего рассмотрим жесткий лабиринт с окаменелыми стенами, хорошо согласующийся с общей материальной поэтикой Гюйсманса. Этот жесткий лабиринт есть лабиринт ранящий. Он отличается от лабиринта мягкого, в котором задыхаются.

Он решил протиснуться по тропкам Гемуса[297] (напомним, что Гемус – это гора на исследуемой грезовидцем Луне), но на каждом шагу натыкался на Луизу, бредя меж двух стен из окаменелых губок и белого кокса по бородавчатой почве, вздувавшейся затвердевшими пузырями хлора. Затем они очутились перед своего рода туннелем, им пришлось перестать идти под руку, и они пошли друг за другом по этой кишке, напоминающей хрустальную трубу…[298]

В этом тексте изобилуют синтетические противоречивые образы – от белого кокса до хрустальной кишки. Достаточно сделать образы короче и сказать «хрустальная кишка» вместо «кишки, напоминающей хрустальную трубу», опустив грамматические функции сравнения, чтобы, по существу, показать, что образы объединяют мир грез (кишка) с миром жизни наяву (хрусталь). Заметим к тому же, что в лабиринте грезовидец отпускает руку подруги и предается одиночеству заблудившегося существа.

Но после мук наступает радость, и, возможно, небезынтересно отметить, что узкое ущелье со столь несоразмерными человеку стенами впадает (р. 107)…

…в Море Спокойствия, чьи контуры имитируют белый образ живота с запечатленным на нем пупком Янсена (другая лунная гора), живота, похожего на девический благодаря большому «V» залива, напоминавшего расставленные ноги хромоножки: море Плодородия и море Нектара.

Можно задаться вопросом: сможет ли автор, пишущий после Фрейда, столь наивно предложить себя для психоаналитического исследования? Для автора, пишущего после Фрейда и сколько-нибудь разбирающегося в психоанализе, такие образы соответствовали бы показному освобождению от подавленных стремлений (défoulement)[299]. И действительно, если автор стремится скрыть некоторые из своих фантазмов, ему необходим как бы другой разрез вытеснения. В сущности, диалектика показного и сокрытого, к которой сводится искусство письма, благодаря свету психоанализа меняет центр и становится острее, сложнее, замысловатее.

В любом случае, читая страницы, подобные этой пойсмансовской, мы хорошо отдаем себе отчет в необходимости обогатить литературную критику внесением в нее онирической шкалы оценок. Видеть в картине, подобной только что взятой из Гюйсманса, всего лишь поиски редкостных и живописных выражений означает недопонимать глубинные психологические функции литературы. Столь же недостаточно воскрешать хорошо известную тенденцию, когда в географических очертаниях усматривают профили людей. Без сомнения, для некоторых любящих погрезить школьников контурные карты сродни граффити. Но писаные грезы требуют большей настойчивости, они взывают к более значительной глубинной сопричастности. Словами не только рисуют, но и создают скульптуры, и мы ощущаем, что на приведенных страницах из Гюйсманса говорится, в первую очередь, о твердости ущелья, форма которого сохраняется лишь за счет «сексуальной географии».

Как только мы признаем, что лабиринт, ущелье и узкий коридор соответствуют распространеннейшим типам онирического опыта, более всего нагруженным смыслом, мы поймем, что особые виды психики проникнутся непосредственным интересом к повествованию Гюйсманса. Приведенная страница Гюйсманса иллюстрирует простейший первотекст, снабженный довольно редкой разновидностью вариантов, окаменелой губкой. Окаменелая губка, губка каменная часто встречается в прозе и стихах Виктора Гюго[300]. Ощущаемая как стена угловатого и ранящего лабиринта, каменная губка соответствует особому виду зловредности, вероломной материи. Губке полагается быть мягкой и пластичной, ей следует сохранять свой характер неагрессивной материи. Но внезапно она наделяется всевозможной враждебностью, свойственной остекленению. Она вносит вклад в материальный пессимизм Гюйсманса. Подобно малопитательному мясу, подобно отравляющему вину[301], губка является предательницей. Неожиданная жесткость – это вписанная в материю злая воля. Неожиданный материальный образ всегда агрессивен, и разве это не доказательство того, что материальные образы обычно бывают наделены исключительной искренностью?

В сновидении из «Аурелии» мы найдем описание лабиринта более мягкого, вырывающегося из абсолютного мрака и вырисовывающегося в полутьме нежных оттенков:

Казалось, я падаю в бездну, проходящую сквозь земной шар. Я ощущал, что, не причиняя мне боли, меня уносит поток расплавленного металла, – и тысячи схожих с ним рек, чьи цвета свидетельствовали о химических различиях, бороздили лоно земли, словно сосуды и вены, извивающиеся между мозговыми полушариями. Так все текло, кружилось и вибрировало, и у меня возникло ощущение, будто потоки эти состоят из живых душ в молекулярном состоянии и разглядеть их мне мешает лишь стремительность этого путешествия. Беловатый свет постепенно просочился в эти потоки, и, наконец, я увидел, как подобно громадному куполу расширился новый горизонт, где показались острова, омываемые светозарным морем. Я пребывал на освещенной стороне этого бессолнечного дня[302].

Сразу же отметим различие между кристаллической химией Гюйсманса и текучей химией Жерара де Нерваля. Окрашенная вена соотносится с ползучей динамикой, осознающей собственную легкость. То, что в ней течет, создает как бы стенки канала. По размерам канал всегда точно соответствует обращающейся в нем материи. В этом всегда заполненном лабиринте нет боли, тогда как пустой лабиринт непрестанно ранит пойсмансовского грезовидца.

Лабиринт Гюйсманса и лабиринт Жерара де Нерваля можно противопоставить и с другой точки зрения. Гюйсманс входит в кошмар, а Жерар де Нерваль из кошмара выходит. Благодаря Жерару де Нервалю мы переживаем «зарю мозговых ощущений», которая вот-вот положит конец онирической жизни; лабиринт расширяется. Возникает свет, готовящий возвращение к жизни.

К тому же весьма поразительно, что в последних строках «Аурелии» происходит откровенное сопоставление лабиринтной грезы с описанием сошествия во ад. Это сопоставление, ставшее знакомым психоаналитикам благодаря новым познаниям онирической психологии, прекрасно доказывает, что «сошествие во ад» является событием психологическим, психической реальностью, как правило, привязываемой к бессознательному. Под высоким домом психики у нас есть лабиринт, ведущий в наш ад: «И все-таки, – говорит Жерар де Нерваль, закрывая свою превосходную книгу, – я чувствую себя счастливым из-за приобретенных мною убеждений, и я сравнил бы эту череду испытаний, что я преодолел, с тем, что для древних представляла собой идея сошествия во ад».

VI

Между жестким лабиринтом Гюйсманса и совершенно податливым лабиринтом Нерваля мы без труда найдем множество промежуточных. Мишель Лейрис, к примеру, изображает многочисленные лабиринты из плоти и камня, производя на нас любопытное впечатление затвердевающего ущелья. Так, в «Стороне света» грезящий плывет по охлаждающейся воде (р. 61). И вот он «натыкается» «на