Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

столовой, украшенного выступлением заклинательницы змей, герой приступает к смелой вылазке. Попав в горы, он сразу же гонится за неким арабским вождем в длинном развевающемся бурнусе. Он пронзает его саблей. Но оба падают в глубокую ложбину.

Падение французского полковника смягчает спящая вода. Затем «толстый корень» дает ему возможность сопротивляться течению. Но вот этот корень начал «извиваться». Это «огромная змея», и она устремляется в реку, оставляя за собой фосфоресцирующий след.

Но у входа в пещеру, в бездну которой течет вода из ложбины, стоит женщина с факелом в руках. Начинается длинное повествование, где описывается «бесконечный лабиринт», а потом – колодец, «вода в котором находилась по меньшей мере в метре от края. Ах, я сказал “вода”? Неведомо какая мерзкая жидкость была покрыта радужной пленкой, рваной и местами клочковатой, а сквозь нее виднелась черная отвратительная грязь». «Внезапно из колодца вынырнул пузырь синеватой тины, и из этой грязи вылезла громадная голова змеи мертвенно-серого цвета, с фосфоресцирующими глазами…»

Эти картины подземного мира служат рамкой для человеческого жертвоприношения: юная заклинательница змей, которую видели во время ужина полковника, низвергается в тинистый колодец, чтобы ее пожрала змея.

Это преступление заслуживает мести. Тотчас по выходе из пещеры полковник обещает истребить секту некромантов. В продолжение нескольких страниц он ощупью бредет во мраке среди скал, взбираясь по черным ступеням. Он завершает путь в комнате, где живет женщина неописуемой красоты.

В «этом подземном будуаре» офицер и просыпается, а мы так и не узнаём, с какого места повествование превратилось в сновидение, в лабиринтную грезу с собственной диалектикой страха и наслаждения. Читатель тоже внезапно проснулся. И только на последней странице ему открывается, что он следовал за грезящим. Рассказ построен достаточно умело, и переход от реальности к грезе неощутим; онирические аспекты замаскированы словами, выходящими за пределы реальности лишь слегка.

Когда мы прочтем последние строки, упомянутые онирические аспекты предстанут с некоторого рода психологической повторяемостью. Но окажется ли этот отлив достаточным? Может быть, надо посоветовать вторичное прочтение, прочтение, которое придаст больше ценности образам, нежели повествованию, и наделит всевозможными смыслами литературный акт? Точнее говоря, стоит восстановить онирические ценности, как мы уясним, что в рассказе гораздо больше психической непрерывности, чем в его умело выстроенном поверхностном сюжете. И тогда мы убедимся, что как следует прояснить новеллу Мериме можно лишь методами двойного комментария, предлагаемого нам для литературной критики: комментария идеологического в сочетании с онирическим. Если мы постараемся онирически познать столь своеобычные черты лабиринтной грезы, мы вскоре овладеем неким типом литературного истолкования для весьма несхожих произведений; мы даже признаем, что некоторые описания, притязающие на реалистичность, развертываются благодаря онирическим интересам лабиринтной грезы. Основополагающие грезы упростятся, как только мы лишим их некоторых второстепенных идеологических обстоятельств. Лабиринтной грезе всегда присуще динамическое единство. Корень, превратившийся в змею, движение большой змеи, фосфоресцирующая вода должны были дать нам понять, что мы вошли в сферу грез[309]. Однако же даже по сю сторону чересчур ясной приметы нас мог встревожить белый бурнус посреди черной ночи. Итак, психологическая повторяемость приводит нас к самому порогу повествования. А следовательно, эту новеллу Мериме можно назвать моделью рекуррентной психологии. Она дает нам весьма отчетливый пример спада психологического интереса, и этот спад интереса классическая литературная критика, слишком дискурсивная, слишком уж связанная с компактной и реальной длительностью, вряд ли может оценить. Чтобы понять, о чем идет речь, надо оживить финальные образы, отыскивая в начале повествования целесообразность начальных образов. В книге о грезах воли, исследуя сказку Гофмана «Фалунские рудники», мы показали, что в повторяемости образов есть неувязки, что финальные материальные образы недостаточно четко отражают собственную заинтересованность в канве рассказа. Литературное искусство зачастую сводится к слиянию отдаленных образов. Оно должно овладеть рекуррентным временем в той же степени, что и текучей длительностью.

Порою синтез бывает всего-навсего подстановкой. В одном и том же рассказе, к примеру, образы лабиринта можно подставлять под образы Ионы. Так, Франсис Бар приводит германскую легенду, описывающую нисхождение в преисподнюю. Это нисхождение проходит по настоящему лабиринту, и вот в какой-то момент герой достигает «реки, единственный мост через которую охраняет дракон»[310]. Итак, мы подошли к стражу порога, к персонажу, чью роль мы указали в последней главе предыдущего труда. Но вот и новое событие: герой, этот отважный Иона, влезает в глотку чудовища, а за ним следуют его товарищи, «которые целыми и невредимыми очутились на равнине, где текут медовые реки». А значит, каменный лабиринт сменяется лабиринтом плоти. Страж порога, раскрыв челюсти, открыл путь, на который он не должен был пускать. В таком повествовании смешиваются жанры. Оно почти не содержит великих онирических ценностей.

Поскольку по любому поводу нам приходится напоминать об изоморфизме образов глубины, следует выделить образы Ионы, усложняющиеся вплоть до смешения с образами лабиринта. Поразительное сочетание образов мы найдем в одной гравюре Уильяма Блейка (воспроизведена на р. 17 превосходного альбома галереи Друэна)[311]. На ней изображены «Возлюбленные в вихре» («Ад», песнь V). Этот вихрь представлен в образе громадного змея, внутрь которого про́клятых любовников влечет адское пищеварение. Если поискать информацию в мифах, образы этого пищеварительного ада, этого органического ада можно будет нагромождать без труда[312].

IX

Большинство только что исследованных нами «ущелий» все-таки наделяют очертания определенным первенством, так что грезовидец видит в них стены и двери. Но можно встретиться и с более глубокими впечатлениями, когда грезящий становится прямо-таки прокатываемой материей, материей истончаемой. В некоторых грезах можно поистине говорить о динамическом лабиринте. И тогда попадающий в него подвергается болезненному растягиванию. Похоже, именно затрудненное движение создает тесную темницу, устраивающую пытку вытягиванием. В таких грезах об активном лабиринте мы встречаем синонимию скручивания (torsion) и пытки (torture). Эту синонимию можно почувствовать на превосходной странице из романа Белого «Котик Летаев». «Первое ты – ecu охватывает меня безобразными бредами… невыразимости, небывалости лежания сознания в теле… какое-то набухание в ниоткуда и ничто…»[313] Этот нарост грезовидец ощущает изнутри, как волю к вытягиванию щупальцеобразного существа: «Состояние натяжения ощущений; будто все-все-все искрилось: расширялось, душило; и начало носиться в небе крылорогими тучами»[314]. Существо зовет на помощь, желая вытянуться:

– Перетягиваюсь…

– …Помогите…

Центр вспыхивал:

– Я – один в необъятном.

– Ничего внутри: все – вовне…

И опять угас. Сознание, расширяясь, бежало обратно.

– Так нельзя, так нельзя: Помогите…

– Я ширюсь…[315]

Растяжение (extension), представляющее собой намеренное страдание, страдание, желающее продолжаться. Порыв, застывая, создает препятствие, корку, стенку: