Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

с Маяковским под руку. – Аллюзия к общеизвестной песне на слова из поэмы Н. А. Некрасова «Коробейники»: «…распрямись ты, рожь высокая, тайну свято сохрани». Кстати, в «Кино-глазе» есть фрагмент с «Красными коробейниками», собирающимися в дорогу.

Кадры 54–56. На всех плакатах и знаменах: «Хлеб и мир». Диафрагма. – Отсылка к 1917 году, когда «Хлеб и мир» были одним из главных революционных лозунгов. Таким образом, чисто технический трюк «обратной съемки» становится сюжетным приемом, обеспечивающим «путешествие во времени» ровно на 9 лет назад. Диафрагма (затемнение) является своеобразным «кинозанавесом», отделяющим вставной эпизод-цитату из прошлого от настоящего времени (24 часа) «Как поживаете?». В итоге с помощью кинематографического приема реализуется не только временная «перекидка», но и литературный мотив воспоминания, в данном случае о голоде. Этой трагической теме Маяковский посвятил немало ярких строк, в частности рефрен стихотворения «Сволочи» (1922): «Хлеба! / Хлебушка! / Хлебца!» (IV, 15).

Кадр 62. Маяковский укладывает черствый кусок в подавляющую, богатейшую вазу. Вычищает вазу пиджаком и расстилает собственный платок салфеткой для хлеба. Отходит – любуется. – Таким образом, кусок хлеба в контексте истории Советской России становится символом торжества революции. Та же идея – в написанном в октябре 1926 года стихотворении «Праздник урожая»: «Но нет у нас / довода / более веского, / Чем амбар, ломящийся от хлебных груд» (VII, 201).

Часть четвертая

Кадры 3–4. Рука берет камень. Камень кидает в воду. – Подобный аллегорический кадр есть в фильме «Третья Мещанская» (1927): печатник Фогель пинает камень и смотрит на расходящиеся круги, как бы принимая неизбежность судьбы. Поскольку сценарий этой картины В. Шкловский и режиссер А. Роом сочиняли летом 1926 года в Крыму, «где жили вместе с Маяковским», и «сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат»[322], можно предположить, что совпадение не случайно. Возможно, Маяковский намеренно использовал данный жест как аллюзию к картине «Третья Мещанская», в которой изображается «любовь втроем» (пародийный намек на собственную ситуацию).

Кадры 63–69. Вокруг зима, и только перед самым домом – цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот. – Сценка, ориентированная на использование комбинированной съемки (принцип коллажа). По замечанию Р. Якобсона, она построена «на изобразительных средствах русского фольклора и первой, феерической части „Человека“»[323]. Кроме того, здесь прямая коннотация со стихотворением «Любовь» (1926): «Мир / опять / цветами оброс» (VII, 146). При этом «розы», как и «розочки» (кадры 75–80), перекликаются с карикатурно представленной в 20‐м кадре второй части стихотворной цитатой: «как хороши, как свежи были розы». Кстати, в стихотворении «1 мая» (1923) в ряду непригодных для настоящей поэзии существительных указаны «цветы, розы» (V, 42).

Кадры 70–72. У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья. – Характерное для поэзии Маяковского переосмысление традиционного образа в современный, технический: от «разве у вас не чешутся обе лопатки» (V, 59) до «будь аэрокрылым» (V, 79). При этом надпись «На крыльях любви» обнаруживает ироническую коннотацию с названием одноименной американской кинокомедии 1916 года с Фатти (Роско Арбаклом).

Кадры 75–80. Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой. – Трансформация предметов в духе объемной мультипликации В. Старевича, возможно, поэтому из чернильницы появляются именно лилии (фильм Старевича «Лилии Бельгии»). Однако «лилии из чернильницы» могут быть поняты и как аллюзия к стихам о любви, посвященным Л. Брик, которую поэт называл Лилией. Отметим также, что превращение чернил или строк в цветы встречается, в частности, в «Газетном дне»: «строчки растут как цветочки» (V, 7). Кроме того, здесь возникает аллюзия к стихотворению «Сергею Есенину» (1925), в котором актуализирована связь между чернилами и стихами: «может, / окажись / чернила / в Англетере, / вены / резать / не было б причины» (VII, 102).

Кадр 81. Маяковский наливает из графина воду. «Да мы и пить не будем – только один стакан». – Намек на теорию «стакана воды», согласно которой для современной советской женщины удовлетворение сексуальной потребности должно быть так же просто, как утоление жажды («выпить стакан воды»). Ошибочно приписывается Александре Коллонтай или Кларе Цеткин, и об этом А. В. Луначарский говорит в статье «О быте: молодежь и теория стакана воды». У Маяковского эта тема возникает также в стихотворении «Любовь» (1926): «занимаются / любовью в виде спорта» (VII, 149).

Кадры 86–89. Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник в рубашке – влезает в доху.

Кадры 90–93. Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида. – Картина обратной метаморфозы, по сути, соответствует строчкам из стихотворения «Люблю» (1922): «любовь поцветет, / поцветет – / и скукожится» (IV, 85).

Кадры 98–101. 22 минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны. – Здесь побеждает «литературное» подсознание Маяковского, поскольку цифра «22» в сценарии не столько указывает на широкий угол между стрелками (почему, скажем, не 20 или 17?), сколько вновь отсылает нас к возрасту девушки-самоубийцы: 22 года. Очевидно, это число, которое, кстати, не могло быть написано на циферблате с обычным шагом в 5 единиц, как рефрен символизирует в тексте сценария символическое время молодости, характерное не только для самого Маяковского: «иду красивый, двадцатидвухлетний», но и для других футуристов (ср. у Хлебникова: «И забуду о милом государстве 22-летних, / Свободных от глупости возрастов старших»[324]). Поэтому автор не обращает внимание на то, что «нарушает» временной график заявленного «дня» – визит гостей и выступления перед аудиторией рабфаковцев вряд ли могли происходить так поздно.

Часть пятая

Кадры 1–11. Напряженная работа центрального водопровода. Льющаяся из фильтров масса воды. Жилы водопровода. Главная магистраль. – Массы воды в сценарии противопоставлены другим ее трансформациям: болоту, водопроводной воде в «поражающем тщедушием кране», чайнике, графине. На эту особенность в статье 1956 года обратил внимание Р. Якобсон: «С брезгливой ненавистью противопоставлены в сценарии разнообразные гротески чаепития водным массам – обрамляющему фильм образу предрассветного моря или напряженной работе центрального водопровода». Он отмечает также, что «убогая скудость разверстанной жижи»[325] читается и в сценарии «Позабудь про камин», где «меланхоличный дворник старается добрызнуть до горящих рам ручным брандспойтом» (XI, 200). Надпись «Истребители воды», таким образом, объединяет всех «мелководных» бытовых потребителей в одно целое.

Кадры 19–27. Необъятный дом телефонной станции. Непрекращающаяся работа телефонисток. Путаница телефонных жил. – Здесь налицо смысловая и ритмическая, в духе киноков, параллель с эпизодом 1–11 («работа центрального водопровода»), то же восхищение мощью и масштабом рукотворного чуда, человеком