Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода» - Гийом Лабрюд

вырезанное ножом лицо придает ему зловещую харизму. Том Харди – более разносторонний, хотя его регулярно можно увидеть в ролях антагонистов: от гангстера в фильмах «Слоеный торт» (Мэттью Вон, 2004) или «Рок-н-рольщик» (Гай Ричи, 2008) до солдата в «Черном ястребе» (Ридли Скотт, 2001) и брутального, но обаятельного преступника в «Бронсоне» (Николас Виндинг Рефн, 2008). Фильмография этих двух актеров относится к разным эпохам, но их внешность схожа: порой они излучают ядовитое обаяние в сочетании с внушительным телосложением. Физическая форма Тома Харди проявляется с самого начала, когда он быстро вступает в схватку с другими персонажами в баре, а затем убегает по улицам Момбасы. Погоня снята на подвижную камеру, чтобы лучше передать захватывающую дух сцену.

Нолан также соединяет разных членов своей команды, углубляя рассуждения о снах и реальности и в то же время предаваясь игре отсылок, которую он начал с картины Фрэнсиса Бэкона. Представление Артура Ариане – прекрасный пример, смоделированный на основе концепции лестницы Пенроуза. Это несуществующий объект, придуманный генетиком Лайонелом Пенроузом в 1958 году и основанный на треугольнике, изобретенном его сыном Роджером. Речь идет о двумерной лестнице, состоящей только из подъемов (или спусков), которая замыкается сама на себя. Решение парадокса можно найти, если рассматривать лестницу в трех измерениях, как в фильме[147].

Эта сцена также кажется вдохновленной работами Эшера, будь то его знаменитая «Относительность» или «Спускаясь и поднимаясь» (1960), в которых рассматривается концепция невозможного объекта и его изображения в перспективе на литографии.

Примечательно, что связь между этими работами и фильмом Нолана проистекает из одного и того же художественного подхода, а именно из идеи полного охвата сферы воображаемого (сон как его пароксизм в отрицании всякой логики), но с чисто научным, даже картезианским видением (использование математики, оптики и архитектуры). «Как вы собираетесь превратить бизнес-стратегию в эмоцию?» – спрашивает Артур у Кобба. Это подчеркивает уникальное сочетание в фильме индустриального триллера со сновидениями и воображением – двумя темами, гибридность которых не обязательно является браком по расчету.

В стремлении исчерпывающе рассказать о технологии, которую он представляет, режиссер не стесняется раскрывать ее темные стороны или, по крайней мере, отклонения от закона. Эпизод в доме торговца снами Юсуфа (Дилип Рао) позволяет задуматься о доступности путешествий во сне (которые в диегезисе технически доступны элите) и их возможных терапевтических преимуществах. «Они приходят, чтобы их разубдили. Сон превратился для них в реальность», – отвечает старик встревоженному Коббу: технология сновидений описывается как вещество, облегчающий побег от реальности, но также и как определенное восприятие кино, представляющее собой не что иное, как материализацию видений художника, который может делиться ими с другими. Параллель здесь очевидна.

Заключительные моменты подготовительного этапа подчеркивают различные элементы, характерные для этой технологии сна, такие как временная связь между различными уровнями сновидений и реальности (третий уровень сновидений = десять лет). В фильмографии Нолана это можно рассматривать как предвестие соотношений между временем и пространством, которые будут лежать в основе «Интерстеллара». Режиссер также показывает вертикальность снов через исследования Арианы, когда она открывает для себя эти миры. Она шпионит за интимной жизнью Кобба, путешествуя по его снам в лифте, что также связывает «Начало» с такими навязчивыми идеями Нолана, как нарушение личного пространства и кражи со взломом. Действительно, Кобб изгоняет персонажа Эллен Пейдж из своих снов, обеспокоенный ее присутствием в его доме, пока там находится дух Мэл. Леонардо ДиКаприо внешне похож на режиссера, будь то стрижка, растительность на лице или стиль одежды. В каком-то смысле он – аватар режиссера, травмированного ограблением квартиры, и его тревожная реакция явно может напоминать реакцию самого Нолана в отношении вмешательства в его частную жизнь. Этот эпизод также служит для интеграции событий повествования, имевших место до начала фильма, чтобы углубить отношения между протагонистом и его погибшей женой. В итоге Кобб приглашает Ариану в свой сон, чтобы открыться ей и прежде всего проиллюстрировать зрителям эти несколько элементов: его дети всегда стоят спиной к камере, потому что ему запрещено с ними общаться, а Мэл не более и не менее чем заключенная в тюрьме снов, которую он сам создал, чтобы удержать ее рядом с собой. Эти обстоятельства ставят Кобба в положение захватчика технологий с целью их использования для достижения собственных целей.

Мифологические размышления

На этот раз в фильме «Начало» в изобилии присутствуют мифологические и религиозные метафоры. Лабиринтообразный логотип продюсерской компании Нолана напоминает о символических навязчивых идеях автора, и Ариана не единственный намек на священные тексты и древние истории. Несомненно, одним из самых очевидных подобных представлений является неопределенность. То, что очарованная утопией мира грез Мэл заблудилась, будучи не в силах отличить сон от реальности, в очередной раз указывает на человеческий дух, его противоречия и недостатки, которые иногда заставляют нас погружаться в иллюзии, чтобы уже никогда не вернуться. В основе фильма лежат теории Фридриха Ницше, изложенные в книге «Человеческое, слишком человеческое»[148], опубликованной в 1878 году, в которой он изучал верования предков и место сновидений в метафизических концепциях. Согласно его исследованиям, люди считали свои сны средством исследования другого аспекта реальности, иного мира. Это позволяло им осознавать реальность, понимать, находятся ли они в ней или нет, ведь сновидец не всегда осознает свое состояние, когда погружен в сон. Эту мысль можно легко связать с мифом о пещере, описанным Платоном в «Республике» и послужившим сюжетной основой для «Матрицы» Вачовски: в глубине пещеры люди живут в иллюзии, видя, как по каменным стенам перемещаются тени того, что происходит снаружи. Так они воспринимают реальность, но это лишь искаженные тени, а не мир, каким он является на самом деле.

Этот миф также постоянно присутствует в работах Нолана: в «Мементо» мир по частям и в разном порядке восстанавливается в памяти Леонарда; в «Бессоннице» Дормер подтасовывает факты и свидетельства, прежде чем окончательно утратить связь с реальностью; галлюцинации, вызванные газом Пугала в «Бэтмене: Начало», превращают реальность в кошмар, в то время как Брюс Уэйн хочет восстановить общество с помощью своей интерпретации справедливости; и два главных героя «Престижа» сражаются за то, чтобы сделать мир более захватывающим, используя устройства, которые заходят настолько далеко, что бросают вызов законам физики и природы. Конечно, все это также связано с рассуждениями Нолана об авторском кино: кто такой режиссер, если не тот, кто стремится предложить публике свое собственное видение реальности? В статье The Lost Unconscious: Dilusions and Dreams in Inception / «Утраченное бессознательное: иллюзии и сны в „Начале“», опубликованной