Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода» - Гийом Лабрюд

означающего «человек». Месье Шарль, «господин мужчина», отсылает к абсолютно функциональному измерению этой роли в сновидении: его характеризует только статус индивидума мужского пола. Это просто человеческая оболочка того, кто в нее облачается. С точки зрения металептики это пародия на то, за что критиковали Нолана в течение последних нескольких фильмов: изображение только функциональных персонажей, без реальной личности, главная цель которых – продвигать сюжет вперед. Чарльз – это также имя выдающегося актера Чарли Чаплина, что отсылает к тому факту, что Леонардо ДиКаприо играет Кобба, который играет мистера Чарльза, таково падение в бездну актерской игры. В основе этой детали сценария лежат отношения между означающим и означаемым, которые еще больше усиливают метаизмерения игры в «Начале».

Пробуждение под фанфары

В полной мере осознавая свою связь с десятым видом искусства – видеоигрой, – фильм не забывает, что он также является частью седьмого. Стремясь филигранно разобраться с кино, режиссер предлагает также поразмышлять о диегетическом пространстве. Когда Юсуф будит Артура, в его ушах звучит «Я ни о чем не жалею», песня Эдит Пиаф предстает как диегетическая музыка, поскольку ее источник находится на экране. Затем песня становится экстрадиегестической в других слоях сна (коридор отеля и заснеженный курорт), поскольку ее источник больше не виден, хотя мы знаем, откуда исходит музыка (из мозга Артура). Экстрадиегетическая музыка включается режиссером и его командой в монтаж, и только зрители, находящиеся вне диегезиса, могут ее услышать. Можно провести параллель с Юсуфом (ассистентом/монтажером), который вводит мелодию в уши, а значит, и в психику Артура (сновидца/режиссера), превращая его сны в фильмы, переживаемые его спутниками. Короче говоря, персонажи в той же степени, что и зрители, знают о присутствии песни «Нет, я ни о чем не жалею», слышимой как в отеле, так и в горах. Никто не удивляется, и все понимают, что это значит: пора заканчивать миссию, не теряя времени, и просыпаться. Персонажи осознают, что находятся в вымышленном мире (сон, фильм). Мы говорим о комическом сознании, понятии, которое в значительной степени распространил Дэдпул в одноименных комиксах и которое заключается в том, что персонаж ясно осознает, что он находится внутри художественного произведения. Кино и сны сливаются воедино, как и сновидцы, и режиссеры. Некоторые чисто иллюзорные элементы даже материализуются: Артур использует технику лестницы Пенроуза, чтобы избавиться от наемника, с которым он сражается, бросая его в пустоту, перед падением прошептав ему: «Парадокс»[152].

Эпизод с Арианой на самом деле был чеховским ружьем. Конечно, в общее безумие финального акта немало вносит появление Мэл, стреляющей в персонажа Киллиана Мерфи, прежде чем ее нейтрализует Кобб. Ариана становится одной из первых героинь в фильмографии Нолана, разработавших план спасения на месте.

Путешествие заканчивается неопределенностью, и герой Леонардо ДиКаприо выходит за рамки своей роли, превращаясь в спасителя, который отправляется на поиски потенциально обреченного Сайто. Мы оказываемся в самом начале фильма, застряв на пляже вместе с Коббом и Арианой. Игровой процесс возобновляется, дети выступают в роли компаса, который ведет главных героев к главному боссу, Мэл. Конечно, противостояние – это вовсе не экшен-сцена, а диалог, призванный раз и навсегда разорвать связь между двумя бывшими любовниками.

Параллель с финальными событиями «Начала» снова воссоздает дискурс о кино и искусстве в более глобальном масштабе. Сайто с самого начала является свидетелем сюжетных перипетий и единственным персонажем, нуждающимся в спасении. Короче говоря, он – аналог зрителя художественного фильма и символизирует идею о том, что можно не разобраться в концепции и не всегда понимать каждый элемент. Кобб, являясь аватаром Нолана вплоть до внешних совпадений, в совершенстве владеет технологией, направляющей повествование, и поэтому отправляется помочь аудитории вернуться на путь истинный – иными словами, спасти Сайто. Что касается финальной дуэли с Мэл, то замечание Кобба имеет все признаки отсылки к мифологии: он создал аватар своей жены, но творение ускользнуло от него, и теперь он должен забыть ее навсегда. Конечно, история Пигмалиона (творца) и Галатеи (творения) кажется очевидной и даже может быть связана с книгой Джудит Батлер «Гендерное беспокойство»[153], в которой она справедливо отметила, что мужское начало часто связывают с разумом, а женское – с телом. Предполагаемая автономия произведения от человека, его создавшего, также отсылает к знаменитой смерти автора, о которой говорил Ролан Барт, и в то же время, в более поп-культурном смысле, представляет себя как новую версию Франкенштейна. Все эти культурные связи, конечно же, приводят к классической нолановской одержимости: человек, несомненно, гениальный, теряет контроль над собой, и его жизнь тонет в чувстве вины, от которого он должен избавиться, чтобы найти искупление и обрести определенную форму счастья (в данном случае – воссоединение со своими детьми). Объединив эти дискурсы в нескольких эпизодах, чтобы вернуться к темам, которыми он всегда дорожил, Нолан еще больше подчеркивает свое место в кинематографе, а «Начало» становится в некотором роде манифестом его творческой идентичности и в конечном счете самым интимным и личным фильмом. Тем более что вся картина пестрит библейскими отсылками. Двоих детей главного героя зовут Джеймс и Филиппа. Имя мальчика – производное от имени Иаков, которое на иврите означает «защищенный Богом», а имя девочки – отсылка к святому Филиппу, одному из двенадцати апостолов Христа, который в итоге стал мучеником. Наконец, последний акт фильма – это пролептическое видение будущих творческих замыслов режиссера. Когда Фишер открывает хранилище, он оказывается лицом к лицу со своим умирающим отцом Морисом (Пит Постлетуэйт) в комнате, отделанной черной плиткой. Эта чисто художественная отсылка, неизбежно напоминающая конец фильма «2001 год: Космическая одиссея» с его безупречно белой комнатой с лепниной, резко контрастирует с остальной частью киноленты, которая в значительной степени ориентирована на hard-SF (поджанр научной фантастики, который стремится быть реалистичным, черпая вдохновение в научных технологиях). Стены из черных квадратов также напоминают сетку компьютерного дизайна уровней в видеоиграх. Разрабатываемого дизайна уровней, к которому еще не добавлены текстуры, как будто главные герои проникли в код игры, что еще больше подтверждает связь между «Началом» и десятым искусством.

Все эти финальные эпизоды происходят в тот момент, когда фургон (на первом уровне сна) падает в бухту, а замедленная съемка служит временным маркером, подчеркивающим концепцию относительности между различными ответвлениями сюжета. Между научными и культурными отсылками Нолан завершает свой шедевр, обозначая темы времени и пространства, которые окажутся в центре его будущих проектов: «Интерстеллара», а позже «Дюнкерка».

Третий уровень сновидений. Реальность

При бюджете в 160 миллионов долларов фильм «Начало» Кристофера Нолана собрал почти 837 миллионов долларов, превратив этот