Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

идут непрерывно в течение дня и не имеют очевидного начала или конца. Schechner R. Approaches to Theory/Criticism // Tulane Drama Review 10:4. 1996. P. 28.

191

В визуальном искусстве термин «черный ящик» начал использоваться в 1990-х годах для обозначения затемненных залов, демонстрирующих видеоинсталляции и другие проецируемые медиа. В данном эссе я использую его исключительно для обозначения пространств экспериментального театра начиная с 1960-х годов.

192

Классическое выражение этой позиции в О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства / пер. Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем, Гараж, 2015.

193

Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: MIT Press, 1998. P. 70.

194

Историю театра-«черного ящика» см. главу 8 в: Wiles D. A Short History of Western Performance Space. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

195

Grotowski J. Towards a Poor Theatre (1968) // Towards a Poor Theatre / J. Grotowski. New York: Routledge, 2002; Brook P. The Empty Space. New York: Atheneum, 1968.

196

Grotowski J. Towards a Poor Theatre. Op. cit. P. 41–42. «Постепенно устраняя всё лишнее, мы обнаружили, что театр может существовать без грима, без автономного костюма и сценографии, без отдельной площадки для выстпления (сцены), без освещения и звуковых эффектов и т. д. Но он не может существовать без отношений актера и зрителя – перцептивного, непосредственного, „живого“ общения» (Ibid. P. 19).

197

Agamben G. What is an Apparatus? // What is an Apparatus? and Other Essays / G. Agamben. Stanford: Stanford University Press, 2009. P. 14. Поскольку аппарат (в изложении Агамбена) конструирует поведение, я предпочитаю его представлению классической теории кино о кинематографическом аппарате как идеологическом производстве зрительского субъекта, который идентифицирует себя с (гендерной) точкой зрения на экране.

198

Основные помехи как в театре, так и в кино – слуховые: звонят телефоны, люди шепчутся, кашляют, разворачивают конфеты. См.: Home-Cook G. Theatre and Aural Attention: Stretching Ourselves. New York: Palgrave Macmillan, 2015. P. 3.

199

Куратор Тейт Кэтрин Вуд описывает эту институциональную борьбу в своей книге: Wood C. Wookey, Who Cares? Dance in the Gallery and Museum. London: Siobhan Davies Dance, 2015. P. 34.

200

См. беседу хореографа Дженнифер Лейси с Матье Коуплендом: Choreographing Exhibitions // Dijon: les presses du réel, 2013. P. 123.

201

Sanchez M. 2011: Art and Transmission // Artforum. Summer 2013. P. 294–301. Он продолжает: «Такие системы флуоресцентного освещения стали повсеместно использоваться в галереях в середине и конце 2000-х, тогда же галереи начали систематически размещать изображения своих выставок на своих веб-сайтах».

202

Например, художник Саймон Денни, цит. по: Attention Economy / eds. B. Oetker, N. Schaufhausen. Berlin: Sternberg Press, 2013. P. 64.

203

Выставка PLASTIC была совместным проектом Музея Хаммера (Лос-Анджелес), Городского музея (Амстердам) и MoMA (Нью-Йорк).

204

Танцовщицы вспоминают, как посетители выставки PLASTIC называли их «это». Bodick N. Body Art: Maria Hassabi’s Dancers Discuss PLASTIC // Blouin Art Info. 15 March 2016.

205

См. комментарии танцора Майкла Хелланда в: Bodick N. Body Art. Op. cit.

206

Однако в зале звучал ненавязчивый эмбиентный саундтрек композитора Марины Розенфельд, позволяющий танцорам ориентироваться во времени.

207

Прецеденты зацикливания – выставки кино, первой из которых была Проецируемое искусство в Финч-колледже в Нью-Йорке в 1966 году. Центральным новшеством выставки было то, что «можно было войти, посмотреть, уйти, вернуться, посмотреть, снова уйти, не чувствуя неловкости и не имея того ужасного торжественно-священно-ритуального качества, которое присуще сидящим неподвижно в зрительном зале». Shantnoff J. Report from New York’, Film Quarterly 20:4. 1967. P. 75.

208

Мария Хассаби, электронное письмо автору, 7 ноября 2015 года. Видеозапись фильма PLASTIC можно найти на YouTube.

209

См.: Lax T. J. Maria Hassabi: Glances // Museaum of Modern Art brochure. 2016. P. 8.

210

Танцовщица Микки Махар в интервью с автором, 23 мая 2017 года. Для танцевальной конференции Inventur (Дюссельдорф, 2017) и в сотрудничестве с Хассаби я взяла интервью у нескольких ее танцовщиков (в том числе у Махар) об их впечатлениях от зрителей во время исполнения PLASTIC и наложила аудио на видеоряд постов Instagram: vimeo.com/261864861.

211

См.: La Rocco C. Present Tense // Artforum. 29 February 2016.

212

См.: Xavier Le Roy // Artforum. 29 October 2014.

213

Ксавье Леруа в беседе с автором, 13 сентября 2011, Нью-Йорк. Марселла Листа называет выставочную стратегию «скульптура» «стоп-кадром», вдохновленным фотографической съемкой перформанса. Lista M. Play Dead: Dance, Museums, and the «Time-Based Arts» // Dance Research Journal 46:3. 2014. P. 6–23.

214

Когда танцоры не выступали в одном из этих трех режимов, они занимали отдельное пространство для репетиций и исследований, которое также было видно публике.

215

Видеозапись см. vimeo.com/127403961.

216

Тот же сброс и сопровождающий его жужжащий звук использовал Тино Сегал в качестве сигнала о прибытии новых посетителей в работе Эта цель того объекта (This Objective of That Object, 2004).

217

Cvejič B. Xavier Le Roy’s ‘Retrospective: Choreographing a Problem, and a Mode of Production // Retrospective by Xavier Le Roy / ed. B. Cvejič. Dijon: Les presses du réel, 2014. P. 10.

218

См.: Скарлет Ю в Hayes M. Exposer la danse au musée: Entretien avec Scarlet Yu // Repères: Cahier de danse 38/39. 2017. P. 6. Леруа поделился со мной своей папкой с фотографиями со зрителями, фотографирующими «Ретроспективу».

219

См. kunsthallebasel.ch.

220

То, что Имхоф ставит в центр внимания исполнительницу Элизу Дуглас, которая также является моделью для Balenciaga, закрепляет эту ассоциацию. Видеозапись Фауста см. на YouTube.