Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

Sensation. Durham, NC: Duke University Press, 2002. P. 85. См. также сноску 5 на стр. 269: Массуми отталкивается от идеи телевидения как дискретной единицы, оказывающей «влияние» на публику (как другую дискретную единицу), переосмысливая передачу как изменение потенциальности.

84

От англ. intra-active – теория «интра-акции» (как противопоставление интеракции) предполагает, что некое явление существует не само по себе, а является результатом взаимодействия (интра-акции) с другими явлениями.

85

Это предложение – попытка обновить аргумент Раймонда Уильямса о том, что такая технология, как телевидение, – это не «эффект», а появление нового социального комплекса, включающего также способы коммуникации, финансовые институты и культурные ожидания. Williams R. Television. Op. cit. P. 25.

86

Художники-кураторы собирают работы других художников, часто выставляя их рядом с нехудожественными объектами, и таким образом, чтобы отразить собственную эстетику и мышление. В рамках «архивного поворота» художники собирают материалы, чтобы объединить личное и историческое, нередко стремясь создать контрархив или контрпамять. См.: Foster H. An Archival Impulse // October 110. 2004. P. 3–22.

87

В российской системе образования «доктор философии» (англ. Doctor of Philosophy) формально может быть приравнен к кандидату наук.

88

Elkins J. Artists with PhDs, jameselkins.com. Токийский национальный университет изобразительного искусства и музыки (ныне Токийский университет искусств) учредил PhD-программу в 1977 году, но она не привела к появлению исследовательского искусства того рода, о котором я рассказываю в этой главе. Поскольку в США очень мало PhD-программ по изобразительному искусству, нью-йоркскую Программу независимых исследований Уитни, основанную в 1968 году, можно считать одновременно и предшественницей появления PhD-программы по студийному искусству, и отклонением от нормы, поскольку она рассчитана на один год и не присуждает никаких степеней.

89

Я отсылаю читателя к списку в книге Holert T. Knowledge Beside Itself: Contemporary Art’s Epistemic Politics. Berlin: Sternberg Press, 2020. P. 82–84. Отметим также инаугурационные выпуски журналов Art & Research (Глазго, 2008) и Journal for Artistic Research (Амстердам, 2011), специальный выпуск журнала transversal на тему «Искусство/Знание: общие и соседствующие зоны» (март 2011) и специальный выпуск Texte zur Kunst – «Художественное исследование» (июнь 2011).

90

В Европе программа PhD, как правило, финансируется самостоятельно, в отличие от США. В Великобритании программы PhD явно созданы с целью получения денег: финансирование факультетов выше для тех, кто имеет эту программу, которая вдобавок стимулирует привлечение платных студентов, особенно из стран, не входящих в ЕС.

91

Steyerl H. Aesthetic of Resistance? // Intellectual Birdhouse: Artistic Practice as Research / eds. F. Dombois, U. M. Bauer et al. London: Koenig Books, 2012. P. 55.

92

Раннюю критику неолиберального университета см. в: Readings B. The University in Ruins. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997.

93

Singerman H. Art Subjects. Berkeley: University of California Press, 1999.

94

Одним из важных инкубаторов исследовательского искусства стал Новый институционализм; см.: Farquharson A. Bureaux de Change // Frieze. 2 September 2006. Другим – биеннале; см.: Holert T. Knowledge Beside Itself. Op. cit. P. 70.

95

Лучшие из них – указанный труд Холерта, посвященный «эпистемизации» современного искусства, и Штейерля.

96

Это справедливо и для рецензий на исследовательское искусство. Критики неизменно повторяют детали выбранной художником темы исследования, предоставляя еще один информационный контекст, и редко обращают внимание на форму. Исключение составляет статья Сюзанны фон Фалькенхаузен: Falkenhausen S. Rules of Research // Frieze d/e. Autumn 2012. P. 117–120.

97

Ланж называла себя «исследователем-фотографом», проводя исследования в области социальных наук и отстаивая в своем искусстве левую точку зрения. Подписи к работам FSA иногда добавлял Рой Страйкер, который нанимал фотографов агентства и руководил их работой.

98

На Голдблатта повлияли работы фотографов FSA, которые он впервые увидел около 1960 года. См.: Enwezor O. Matter and Consciousness: An Insistent Gaze from a Not Disinterested Photographer (1998) // Fifty-One Years: David Goldblatt. Barcelona: MACBA, 2001. P. 39–40.

99

В 1935 году Вальтер Беньямин отмечал, что подписи стали «обязательными» в журналах, определяя наше восприятие фотографии, потому что они «имеют характер, совершенно иной, чем у названий картин» по своей точности и инструктивности. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936) / пер. Ю. Здорового.

100

См.: Chion M. The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999; Harvey D. O. The Limits of Vococentrism: Chris Marker, Hans Richter and the Essay Film // SubStance 41:2. 2012. P. 7.

101

Нора Альтер и Тимоти Корриган приводят в качестве ранних примеров фильм Д. У. Гриффита Спекуляция пшеницей (1909), фильмы о городах в 1920-е годы – Кавальканти, Руттмана, Вертова, Виго, а также нереализованную версию Капитала Маркса, задуманную Сергеем Эйзенштейном. См.: Essays on the Essay Film / eds. N. M. Alter, T. Corrigan. New York: Columbia University Press, 2017. P. 2.

102

Richter H. The Film Essay: A New Type of Документаry Film // Essays on the Essay Film. Op. cit. P. 89–92.

103

Цит. по: Siegel J. An Interview with Hans Haacke // Arts 45:7. 1971. P. 21. Далее он добавляет: «Конечно, я не верю, что художники действительно обладают какой – либо значительной властью. В лучшем случае они способны привлечь внимание».

104

Flusser V. Crisis of Linearity / trans. A. Mers // Bootprint 1:1. 2007. P. 19–21.

105

Flusser V. Into the Universe of Technical Images (1985). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. P. 57–58.

106

Тысяча плато помогла узаконить нелинейные формы аргументации и производство неоднозначной, открытой эстетики, которая стала реакцией на марксистский дидактизм искусства 1970-х. Тексты Делёза и Гваттари были особенно привлекательны для художников благодаря их визуальным метафорам – стадо, стая, линия полета – и витализму, который льстиво подкреплял идею о том, что художественные жесты бесконечно креативны, устойчивы и бессрочны.

107

Импорт/экспорт Грин напрашивается на