Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

167

Foster H. Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. London: Verso Books, 2017. P. 128–129.

168

Burke S. Maria Hassabi’s «Plastic» Sends Dancers Crawling Through MoMA // New York Times. 23 February 2016.

169

Перформансы всё чаще появляются в коммерческих арт-галереях и на арт-ярмарках, но в центре внимания этой главы находится именно музей, соблюдающий принцип публичного доступа и исторического учета.

170

Первый пример групповой выставки: «Поставленная выставка» в Кунстхалле Санкт-Галлен, 2008. См.: Brannigan E. Dance in the Gallery: Curation as Revision // Dance Research Journal 47:1. 2015. P. 3–25.

171

Black box theatre (англ.) – тип пространства, в котором отсутствуют элементы традиционного театрального зала, вроде авансцены и строгой рассадки; обычно это камерный зал, где пол и стены выкрашены в темные тона.

172

См.: Bishop C. The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: MoMA, Whitney и Tate // Dance Research Journal 46:3. P. 62–76. В 1948 году MoMA представил в своем зале Вечер американского танца, на котором выступили Мария Талчиф, Перл Примус, Хосе Лимон, Чарльз Вайдман и другие.

173

Для танцевальной труппы Мерса Каннингема декорации создавали Джаспер Джонс, Роберт Моррис, Роберт Раушенберг, Фрэнк Стелла, Стэн Вандербик и Энди Уорхол (среди многих других). Среди художников, выступавших в Джадсоне, – Роберт Моррис, Роберт Раушенберг и Кароли Шнееман, а в располагавшейся в подвале церкви галерее Джадсона проходили выставки и хеппененги Джима Дайна, Аллана Капроу, Класа Олденбурга и других.

174

Дебора Хэй в письме Джону Бауру, 14 ноября 1968 года. Архив Музея Уитни, контейнер 1, папка 23.

175

Двенадцатичасовая опера Роберта Уилсона Жизнь и эпоха Иосифа Сталина (1973) в Бруклинской академии музыки, например, предусматривала отдельное пространство, куда зрители могли удалиться, чтобы поесть и выпить.

176

См. главу 8 в: Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства / пер. с англ. М.: VAC press, 2012.

177

См.: Bishop C. Ruled Out // Artforum. October 2013. P. 127–128. До пандемии перформансы были обязательным элементом арт-ярмарок, хотя и служили скорее декоративным украшением, чем неотъемлемой частью продаж. В 2014 году лондонская ярмарка Frieze Art Fair представила секцию Live, а в 2016 году Международная ярмарка современного искусства (FIAC) в Париже запустила Parades, фестиваль перформансов, организованный в сотрудничестве с Лувром.

178

В Великобритании художники Поллард и Форсайт воссоздали легендарные рок-концерты 1996 года (The Smiths, Дэвид Боуи), а Род Дикинсон сделал реэнактмент массового самоубийства в Джонстауне (2000) и эксперимента Милгрэма (2002); но лучшим примером, пожалуй, остается работа Джереми Деллера Битва за Оргрейв (2001). На Кубе Таня Бругера воссоздавала работы Аны Мендьеты начиная с 1986 года, вскоре после смерти художницы, и до 1996 года. Реэнактменты перформансов в форме видео – отдельная категория, но началась эта практика примерно в то же время (например, Свежий Аккончи Майка Келли, 1995).

179

Например, перформанс-выставка Клауса Бизенбаха и Ханса-Ульриха Обриста 11 комнат, прошедшая на Манчестерском международном фестивале в 2011 году: каждому художнику была предоставлена небольшая белая коробка (сродни стенду на арт-ярмарке), в которой он должен был представить одну работу на время выставки.

180

Кристоф Вавеле в беседе с Бояной Цвеич: Interpreting Works Without Works: Interview with Christophe Wavelet on some aspects of Quatuor Albrecht Knust // Maska 94–5. 2005. P. 70.

181

Cvejič B. Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015. P. 172.

182

См. комментарии Жерома Беля и Ксавье Леруа: A Conversation between Christophe Wavelet, Jérôme Bel, and Xavier Le Roy // Peripheral Vision and Collective Body. Bolzano: Museion, 2008. P. 89, 97. В некоторых случаях связь с визуальным искусством носила личный характер (Жером Бель был женат на французской художнице Доминик Гонсалес-Фёрстер); в ряде других – хореограф обучался в художественной школе (Мария Хассаби в Калифорнийском институте искусств).

183

С 2009 по 2018 год Борис Шармац возглавлял Национальный хореографический центр Ренна (переименовав его в Музей танца), где создавал работы специально для музеев и галерей (например, expo-zéro, 2009; 20 танцоров для XX века, 2012). Бель участвовал в Лионской биеннале 2007 года и адаптировал свои работы для MoMA в 2012 и 2016 годах. Леруа адаптировал свои сольные работы для персональной галерейной выставки («Ретроспектива», 2012, о которой речь пойдет ниже) и участвовал в программе Скульптурных проектов в Мюнстере в 2017 году. Мария Хассаби начала делать «живые инсталляции» для выставочных пространств в 2013 году (об этом ниже) и приняла участие в выставке Документа 14, 2017.

184

См.: Carpenter E. Be the Work: Intersubjectivity in Tino Sehgal’s This Objective of that Object // Walker Art Center, 2014, walkerart.org.

185

См.: Performance vs. Acting, обучающее видео Музея современного искусства на moma.org. Отвращение к перформансу особенно характерно для представителей старшего поколения историков искусства – не только Фостера, но и Бенджамина Х. Д. Бухло; см.: The Entropic Encyclopedia // Artforum. September 2013. P. 313.

186

Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Re-enactment. London: Routledge, 2011. P. 130.

187

См., например, статьи о кураторстве перформансов в журналах Performing Arts Journal (34:1. 2012) и Theater (44:2. 2014); специальный выпуск Dance Research Journal (46:3. 2014); статьи в Mousse (50. October 2015).

188

Franko M., Lepecki A. Editorial: Dance in a Museum // DRJ 46:3. 2014. P. 1, курсив мой.

189

См. комментарии Траджала Харрелла в: Howe D. E. Dance in the Ruins // Mousse 50. October 2015. P. 78; Хассаби в Thorne H. Maria Hassabi: Stillness is the Move // Frieze. 16 April 2018; и Сары Михельсон в Sheets H. M. When the Art isn’t on the Walls // New York Times. 22 January 2015.

190

Ричард Шехнер определяет «событийное время» как измерение, встречающееся в основном в спортивных играх и лишь изредка используемое в театре; его пример – первая сцена Служанок Жана Жене (1947), которая должна быть завершена до звонка будильника. В отличие от него, я использую событийное время в перформансах, которые