Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

221

Lepecki A. Singularities. Op. cit. P. 172.

222

Ibid. P. 175.

223

До 1791 года театр Друри-Лейн вмещал две тысячи триста человек; после его перестройки в 1794 году вместимость увеличили до трех тысяч шестисот человек, и шум был очень сильным. Один немецкий гость Лондона с изумлением отмечал царивший там хаос; см.: Nussbaum F. Rival Queens: Actresses, Audiences, and Eighteenth-Century British Theater. University Park: University of Pennsylvania Press, 2010. P. 134.

224

Ravel J. The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture, 1680–1791, Ithaca: Cornell University Press, 1999. P. 19.

225

Этьенн Бонно де Кондильяк отмечал, что «зрители взаимно побуждают друг друга фиксировать свой взгляд на сцене – посредством примеров, которые они подают друг другу». Цит. по: Ravel J. The Contested Parterre. Op. cit. P. 55.

226

Дени Дидро, цит. по: Ravel J. The Contested Parterre. Op. cit. P. 55.

227

Мортен Спонгберг в статье Никки Коламбус: Attention Must Be Paid For // Parkett 94. 2014. P. 32. Один из критиков описал перформанс La Substance как «нечто похожее на закат. Изменения вроде бы незаметны, но приковывают взгляд»: Kourlas G. Kicking Back: Nature of Choreography Revised, with Beer Cans // New York Times. 13 January 2014.

228

Мортен Спонгберг, электронное письмо автору, 19 сентября 2016 года. Показательно, что Спонгберг описывает поведение и речь танцовщиков в La Substance как «три женщины / человека идут в музей». Имхоф также внесла коррективы в Фауста, отправляя текстовые сообщения исполнителям, чьи телефоны были видны и заряжались под стеклянным полом.

229

Цит. по: Sareen A. Mårten Spångberg’s Slouching Disco // Zürich Moves! Festivalblog 2016, at zuerichmoves2016. tumblr.com.

230

Schechner R. Selective Inattention: A Traditional Way of Spectating Now Part of the Avant-Garde // Performing Arts Journal 1:1 1976. P. 8–19.

231

Schechner R. Selective Inattention. Op. cit. P. 15–16. Критику Шехнера см. Bharucha R. A Collision of Cultures: Some Western Interpretations of the Indian Theatre // Asian Theatre Journal 1:1. 1984. P. 1–20.

232

«Работа» на английском, французском, голландском.

233

Последующие презентации были короче из-за расходов на размещение компании на международном уровне: три дня в Тейт Модерн; пять дней в МоМА; два дня в Мудаме, Люксембург; десять дней в Центре Помпиду; четыре дня в Фольксбюне, Берлин. Мое описание основано на презентациях в Вилсе и MoMA. Впоследствии де Кеерсмакер создавала и другие работы для музеев и галерей, в том числе Лес в Музее Лувра (2022).

234

Исполнение музыки полным составом оркестра или хора.

235

«Расслабленный перформанс» – термин, появившийся в британском театре в 2009 году, в североамериканском – в 2011-м, а в азиатском – в 2014-м. Он обозначает ослабление правил поведения с учетом потребностей нейроразнообразных зрителей. Зрителям разрешается двигаться, шуметь, уходить и возвращаться в театр по мере необходимости. Свет в зале приглушен частично, полная темнота исключается. Хотя театр расслабленного перформанса изначально был создан для людей с аутизмом, теперь он рассчитан на всех нейроразнообразных зрителей. Спасибо Хуэй Пень за эту информацию.

236

Sillito D. Philip Glass: Have a Sleep During Einstein on the Beach // BBC News. 4 May 2012.

237

Иногда танец служит критической интервенцией в музей. В перформансе-выставке Бориса Шармаца Моменты: история перформанса в десяти актах в ZKM (2012) танцоры импровизировали с историческими произведениями искусства и вокруг них. Серия Бесед о ценностях Ральфа Лемона в MoMA в 2013–2014 годах ставила под сомнение систему ценностей музея, хотя и для небольшой, «непубличной» аудитории.

238

Организация Liberate Tate («Освободите Тейт»; с 2010) добивалась от музея отказа от спонсорства со стороны British Petroleum посредством многочисленных акций «нефтяного пятна» в Тейт Модерн и галерее Тейт. 1 мая 2015 года организация Gulf Labor провела акцию в Музее Гуггенхайма, завалив ротонду листовками в духе работ Он Кавара в знак протеста против трудовой практики музея в Объединенных Арабских Эмиратах. Аналогичная стратегия была применена в 2019 году в том же музее организацией P.A.I.N. (кампания Нан Голдин за исключение спонсорства семьи Саклер из сферы искусства).

239

Аннелис Ван Аше и Карет Шаффер называют эти три требования соответственно автодраматургией, гиперреференциальностью и гипериндивидуализмом. Assche V., Schaffer K. Flexible Performativity: What Contemporary Dancers Do When They Do What They Do // TDR 67:1. 2023. P. 203–222. Их аргументы подтверждает Микки Махар: «Я не ходил на танцевальные занятия уже три года, но я постоянно тренирую свои глаза. Потому что при такой музейной работе глаза должны быть очень хорошо натренированы. Я думаю, именно это отличает многих успешных танцоров от тех, кто не добился успеха, – интенциональность взгляда, проработка позиции субъекта, с которой он будет выступать». Махар, интервью с автором, 23 мая 2017 года.

240

DeFrantz T. Dancing the Museum Black: Activist Animations of the Social // Moving Spaces: Enacting Dance, Performance, and the Digital in the Museum / eds. S. Franco, G. Giannachi. Venice: Edizioni Ca’Foscari, 2021. P. 108.

241

Ramiro M. Grupo 3Nós3: The Outside Expands // Parachute 116. 2004. P. 47.

242

Ramiro M. Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces // Leonardo 31:4. 1998. P. 248.

243

Видеоролик выступления признан экстремистским на территории РФ.

244

См. главу 2 в: Nahon K., Hemsley J. Going Viral. Op. cit.

245

Marinetti F. T. The Futurists, The First Interventionists. Manifesto of Italian Pride // F. T. Marinetti, Critical Writings / ed. G. Berghaus. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006. P. 227. Этот текст был впервые опубликован в 1929 году, но в его основе лежит письмо, которое Маринетти отправил Франческо Канджулло в 1914 году.

246

Черно-желтый флаг – флаг Габсбургской монархии. Важно отметить, что Маринетти называет свои действия «демонстрациями», а не интервенциями, например, в: Marinetti F. T. Guerra, sole igiene del mondo. Milan: Edizioni futuriste di poesia, 1915. P. 157. К