Прислушайся к музыке, к звукам, к себе - Мишель Фейбер

ходил, не преподавали классическую музыку, а мои родители были не из тех, кто посещает концертные залы. Мне было уже за двадцать, когда я наконец впервые оказался среди одетых в строгую одежду людей, собравшихся послушать настоящую классику в исполнении настоящих профессионалов. Это была опера Пуччини «Мадам Баттерфляй». Мне не понравилось буквально все: самодовольство, чопорность, слащавость, глупость и фальшь, словно в любительской школьной постановке, минус очарование и трогательные промахи младшеклассников. Дама с раздражающими серьгами-висюльками, сидевшая рядом со мной, плакала.

Позже мама одного приятеля, которая играла на скрипке (или на альте?) в каком-то вполне престижном ансамбле – возможно, это даже был Мельбурнский симфонический оркестр, – пригласила меня на необычное мероприятие. Помнится, прозвучали слова «редкая привилегия». Я точно помню, что «за пультом» стоял настоящий маэстро – сам Кшиштоф Пендерецкий, – и на сцене исполнялись его произведения.

Когда после концерта я честно сказал маме друга, что музыка меня не тронула, она призналась в ответ, что ей тоже не понравилось. Ее работа заключалась в том, чтобы справиться с серьезными техническими трудностями и не подвести коллег и уважаемого дирижера. Она употребила выражение, которое классические исполнители часто используют, говоря о «современной классике», непохожей на Баха или Бетховена и вынуждающий оркестр издавать не самые приятные звуки, – «музыка скрипучей калитки».

Мне показалось, она опечалена, что мне не довелось услышать, как она играет Моцарта, Шуберта или что-то в этом роде – музыку, которая приносила мир в ее мятежную душу. А на меня навевала смертную тоску.

Известный скрипач Яша Хейфец однажды сказал (надеюсь, что полушутя): «Иногда я играю музыку современных композиторов и делаю это по двум причинам. Во-первых, чтобы дать композитору понять, что больше такую музыку сочинять не стоит, а во-вторых, чтобы напомнить себе, как я ценю Бетховена». Высокомерие, достойное самого Ганса Келлера.

В последние годы пиар-отделы оркестров, концертных залов, звукозаписывающих компаний и учебных заведений озаботились тем, какой имидж сложился у классической музыки: кучка привилегированных белых определенного возраста посещает организованные на государственные деньги выступления белых исполнителей с потрепанным репертуаром из произведений, написанных белыми мужчинами, по большей части уже почившими. С переменным успехом стали предприниматься попытки решить эту репутационную проблему. Билеты на концерты и по сей день покупают главным образом белокожие седовласые обеспеченные люди. Это весьма узнаваемое племя, и когда его члены умирают, их обычно заменяют почти неотличимые от них особи.

Однако этнический состав работников сцены претерпел некоторые изменения. В наши дни среди них все чаще можно увидеть азиатов. Там и сям появляются темнокожие музыканты. Женщины прошли долгий путь с тех пор, как их заставляли садиться к виолончели боком, чтобы избежать неприличного зрелища в виде инструмента между ног. В 1970‐х Берлинский филармонический оркестр состоял более чем из шестидесяти мужчин, и ни одного участника без пениса: первая женщина появилась в его составе лишь в 1982 году.

Сегодня двадцать четыре из ста двадцати пяти участников Берлинского филармонического оркестра – женщины. (Впрочем, ни одного чернокожего музыканта.) Лондонский симфонический оркестр может похвастаться более интересным хромосомным набором: двадцать семь женщин на восемьдесят пять мест. (Все еще нет чернокожих.) Борнмутский симфонический оркестр в гендерном отношении соблюдает баланс пятьдесят на пятьдесят, хотя чернокожих музыкантов нет и там, но у них свободны вакансии первой тубы, первой трубы и второго кларнета, что открывает заманчивую перспективу для какого-нибудь любителя Малера с карибскими корнями и талантом к кларнету.

Нет, я в самом деле верю, что многие классические ансамбли и консерватории перестали быть рассадниками расизма; я верю, что они были бы счастливы принять в свои ряды чернокожих тромбонистов, скрипачей и так далее (хотя бы ради того, чтобы продемонстрировать прогрессивные взгляды). Но классическая музыка по природе элитарна и открыта только для очень узких, соответствующих определенным критериям навыков. Чтобы хорошо исполнять Бетховена, вы должны быть не просто чертовски талантливы, вы должны быть чертовски талантливы одним конкретным, столетия назад определенным способом. Многие ли чернокожие пианисты захотят потратить пятнадцать-двадцать лет на то, чтобы научиться играть в точности как Даниэль Баренбойм или Артур Шнабель?

История классической музыки полна постыдного, жестокого расизма. Мы никогда не узнаем, сколько небелых музыкантов, полных решимости занять стул в оркестре или выступить на сцене с исполнением Моцарта или Равеля, потратили многие годы, ежедневно по несколько часов практикуясь в игре на фортепиано, флейте или скрипке и упорно бросая вызов скептикам только ради того, чтобы в итоге получить отказ. Но даже теперь, когда с активным расизмом всячески борются, расовые барьеры никуда не делись.

Нина Симон – наглядный тому пример. Вообще-то, она хотела стать классической пианисткой. Точнее, она ею была. У нее был выдающийся талант, и она специализировалась на Бахе. Пара меценатов, заметивших ее одаренность, оплатили ей пребывание в смешанной школе, после чего она выиграла стипендию на обучение в Джульярдской высшей школе в течение года. Она употребила это время на подготовку к вступительным экзаменам в престижный Кёртисовский институт музыки – единственное место, где имелась возможность учиться бесплатно, поскольку платить за учебу она не могла. Она поставила все на эту карту, прекрасно сдала экзамены, но ей было отказано в приеме. Симон всегда утверждала, что стала жертвой расизма. Если так, то ее блестящая карьера в популярной музыке началась потому, что у нее перед носом захлопнули дверь в классику.

Эту историю Нина Симон рассказывала снова и снова, но правда гораздо сложнее и имеет иные акценты. Экзаменаторы, которые отвергли Нину (в то время ее еще звали Юнис Уэймон), отдавали предпочтение претендентам, способным играть в определенном стиле, в соответствии с определенными канонами. Конкуренция была жесткой: помимо Юнис отказ получили еще шестьдесят девять поступавших (предположительно, все они были белыми). Вопреки утверждениям Симон, что она мечтала стать первой чернокожей пианисткой в этом учебном заведении, Кёртисовский институт уже много десятилетий принимал на обучение чернокожих студентов. «Поверьте, цвет ее кожи не играл никакой роли, – говорит преподаватель фортепиано команде французских документалистов. – Наша политика заключается в том, чтобы принимать только лучших». Так что, скорее всего, правда в том, что в тот конкретный день в 1951 году мисс Уэймон выступила хорошо, но не идеально.

На мой взгляд, проблема заключалась не в том, что в этом институте плохо относились к чернокожим, а в том, что классическая музыка сама по себе неизбежно определяется расовыми критериями. Каждый, кто слышал Нину Симон, понимает: она была невероятно талантлива. Так что же такого требовалось экзаменаторам, чего не было у Нины? Что, если это было очень плохо поддающееся определению и описанию