’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

[Харпо улыбается.]

Понятно, что эти строки не вызовут столько же децибелов смеха из толпы, как остроты Мишеля Одиара88, но попробуем использовать ремарку Граучо, обращённую с экрана напрямую к аудитории, смотрящей «Лошадиные перья»:

«Мне‑то придётся остаться здесь, но не вижу причин, почему бы вам, парни, не отправиться в вестибюль, не дожидаясь конца киношки».

Однако же есть разновидность гэгов, не попадающая в эти две категории, которая напрямую, и, вероятно, впервые в истории кино, является частью Науки Воображаемых Решений, как она практикуется в сочинениях Бероальда де Вервиля или Трансцендентного Сатрапа Бориса Виана: эти гэги состоят из (строго!) буквальных интерпретаций широко известных поговорок (или изображений).

В «Кокосовых орешках» Харпо использует нож мясника, когда ему дают снимать колоду карт.

В «Лошадиных перьях» свеча буквально сгорает с обоих концов89.

В фильме «Ночь в Касабланке» трое братьев Маркс вынимают из бутылки шампанского пробку длиной не меньше 20 см – классический гэг. Но вряд ли к классике можно отнести ответ Граучо на недоумение Чико, когда из бутылки так ничего и не полилось: «Это же сухое шампанское!»

Что выводит братьев Маркс за пределы всего лишь «идиотской» комедии и, опять же, за пределы метафизики скрытого под благовоспитанным обществом слоя, так это множество уникальных моментов, которые стоят выше «смешков» и возникают на ровном месте, в отличие от других. Один из примеров – знаменитая сцена с «зеркалом» в «Утином супе», где братья Маркс прибегают к классическому клоунскому приёму, подчёркивающему ощущение тишины путём прерывания саундтрека. На какое‑то мгновение время застывает, и мы погружаемся в маленький мирок, где царит противоречащая сама себе внутренняя логика – конечно же, забавная, но вместе с тем и указующая на эфирность, как в «Алисе» Кэрролла, а значит, по‑своему серьёзная.

Граучо, преследуя Харпо, слышит громкий шум в соседней комнате. Он не знает его причину, а это Харпо забежал внутрь и разбил зеркальную до потолка стенку, разъединявшую две комнаты. Врывается Граучо и видит как будто бы себя в «зеркале»; но на самом‑то деле это дыра, оставленная разбитым вдребезги стеклом. В реальности он видит Харпо, стоящего в соседней комнате, одевшегося точно также в белую ночную рубаху, колпак и носки и нацепившего фирменные граучевские усы и очки. Их движения зеркально отражают друг друга: Граучо задумывается, потирая подбородок, и Харпо точно так же; Граучо наклоняется и крутит задом, и Харпо поступает так же; Граучо кивает, кивает и Харпо; Граучо снимает очки и заглядывает за край зеркала, но и Харпо проделывает то же самое. Что‑то заподозрив, Граучо прибегает к разным приёмам: он ползает, ходит, забавно кривляясь, танцует. Каким‑то образом Харпо предугадывает это и в точности подражает всем этим движениям. Наконец Граучо оборачивается. Мы, аудитория, видим, что на самом деле Харпо не обернулся, но мы также замечаем, что Граучо не может этого знать. Граучо наконец находит решение: он берёт белую панаму. У Харпо тоже есть шляпа, но только чёрная. Вооружённые этими отличительными знаками, эти двое обходят друг друга, проходя через «зеркало» и меняясь местами. Теперь они оба оказываются в зазеркалье. Они оба понимают, что то, что произошло, невозможно, но продолжают вести себя так, будто всё нормально.

Сделав ещё один оборот, Граучо внезапно нахлобучивает свою шляпу и, смеясь, указывает на Харпо. Но тот откуда‑то достаёт такую же белую шляпу. Хотя Граучо и не мог знать, что Харпо утаивал чёрную шляпу, теперь он понимает. Хотя Харпо и не мог знать, что Граучо утаивал белую шляпу, теперь и он тоже понимает, более того, он узнаёт, что его чёрная шляпа была не той, а Граучо прятал где‑то поблизости правильную шляпу! Зрители в этот момент оказываются такими же простаками, как и Граучо. Смех и указующий перст Харпо торжествуют над такой же реакцией Граучо, да и над нами. При этом парочка утрачивает свою зеркальную жестикуляцию, становясь сообщниками в этой патафизической игре. Словно в признание этого факта, они снимают свои шляпы и церемонно кланяются друг другу. Харпо роняет свою шляпу и Граучо тянется за ней сквозь зеркало, подбирает и возвращает ему. Они снова отвешивают поклоны, благодаря друг друга. Зеркальность уже сломана, однако Граучо все ещё не уверен, так ли это. В финальной игре со зрителями он отворачивается, вероятно, чтобы разгадать её. В этот момент на стороне Харпо появляется Чико, одетый в точности, как остальные. Эта действительность развевает в прах иллюзию, поскольку Граучо видит двоих сразу, он наконец‑то «узнаёт» правду. Сцена ломается и оборачивается погоней. Чико оказывается схвачен и в следующей сцене предстаёт перед судом по обвинению в измене.

Слова «нереальная» и «сюрреалистическая» едва ли могут быть точными описаниями этой сцены. Это мир со своей собственной физикой, основанной на неотражающем отражении, где идентичности (братья) сначала переходят друг в друга посредством сходства своих черт, а затем дематериализуются и исчезают по мере того, как проявляются их особенности. Реквизит братьев (в нашем случае сигара и усы Граучо, его ночная рубаха) характеризуется их виртуальностью в зеркале и символически атрибутируется к их характерным чертам самим фильмом и нашим (зрительским) знанием, кто есть кто на самом деле. Если какая‑то сцена и демонстрирует во всей полноте патафизику братьев Маркс, то именно эта.

Патафизика и изобразительное искусство

Жарри был настолько же художником, насколько и писателем, и его сотрудничество с другими художниками, в частности с Морисом Дени, Пьером Боннаром и Эдуаром Вюйаром из группы “Nabis”, в немалой степени повлияло на разработку патафизических идей, которые всегда были сильны в живописи и предметном изобразительном искусстве. Судя по большинству свидетельств, Жарри также знал Пикассо (хотя некоторые из биографов последнего и ставят это под сомнение)90. Вечером 20 апреля 1905 года, как это следует из хорошо известных воспоминаний Гийома Аполлинера, Макса Жакоба и Мориса Реналя, они встретились на неформальном ужине, в ходе которого Жарри выстрелил несколько раз из своего револьвера в скульптора по имени Маноло, после чего воскликнул: «Разве это не было столь же прекрасно, как литература?» По счастью, он промахнулся и был разоружён Аполлинером, по всей видимости, передавшим ствол Пабло Пикассо. Согласно Реналю, эти двое были друзьями, хотя и встречались не слишком часто. Какова бы ни была правда, нет сомнений, что Пикассо набросал несколько портретов Папаши Убю, а также стал автором знаменитого изображения Жарри. Дора Маар, любовница Пикассо, сделала в 1936