И все-все-все. Сборник интервью. Выпуск 3 - Дмитрий Львович Быков

— Как по-вашему, куда делся Данила Багров?

— Его нет. Это с самого начала герой без будущего.

— Но аксеновских мальчиков из «Звездного билета» можно представить в семидесятых — кто уехал, кто спился... А этого — только в девяностых, и как отрезало.

— Я думаю, их всех убили. Собственно, уже и «Брата-2» не надо было делать, тем более что это картина слабая. Я пытался давать советы по сценарию, чтобы выстроилась хоть какая-то логика...

— Там не должно быть логики, это пародия.

— В пародии тоже должна. Но Балабанов не хотел, а это профессионал такого класса, что спорить с ним бессмысленно.

— Вы видели «Груз 200»?

— Видел. Это очень значительно. Может нравиться, не нравиться — но это лучшая картина о том времени.

— Не о нашем?

— Нет, думаю, о нашем сильный фильм снять нельзя.

— Давно хочу понять — почему.

— Потому что нет двойного дна, зазора. Все именно так, как есть. Искусство вообще просовывается в щели — между тем, что говорят, и тем, что делают, например. Сейчас нет лицемерия, время очень откровенное, плоское. Идеологии нет, так никто и не делает вид, что есть. Воруют открыто, с улыбкой. Врут, подчеркивая, что врут. Про это картину не снимешь. Это не значит, что в России нет кино: есть, мне вот очень нравится Сигарев с «Волчком». Пришло поколение людей театральных — Серебренников, Воропаев, Сигарев. У них есть театральное чувство меры, умение дозировать смешное и трагическое, театральная школа работы с актером (жена самого Сигарева потрясающе сыграла в том же «Волчке»). Но время и от них ускользает. Про людей они снять могут, про эти годы — нет, и никто не сможет. Боюсь, что эта эпоха в искусстве не отразится вообще.

— А Сергей мог снять «Связного»?

— Это очень трудная картина. Я знаю, что вам не особенно нравится сценарий...

— Сценарий — далеко не все.

— Мне он как раз кажется очень мощным. Там была возможность либо большого прорыва, либо полной неудачи, без середины. Потому я и советовал ему начинать не с кавказских, а с московских сцен. Так было бы проще. Но он начал с экспедиции.

— У меня есть версия — иррациональная, мистическая, — что его, человека вполне благополучного, втянули и засосали те сотни чужих трагедий и бед, которыми он пытался заниматься во «Взгляде»: знаете, есть такое притяжение бездны. И «Связного» он собирался снимать о беспризорных детях, о мире бывших людей — это не всегда проходит безнаказанно, особенно для человека из совершенно другой среды...

— Думаю, это не так, потому что благополучным человеком он не был... И что такое благополучный? Свою искусствоведческую карьеру он никогда не считал главным делом, а что его притягивали трагические сюжеты — так ведь кино из них состоит и без них не делается. Мне именно этим нравился «Связной» — масштабом подхода. Не частная история, а притча. Картина могла оказаться гораздо значительней «Сестер». Что до благополучия вообще — может быть, некоторая его толика необходима, чтобы уметь со стороны увидеть весь ужас, в котором живут герои? Когда я снимал «С. Э. Р.», герой наш был найден в детприемнике. Он так и пропал потом, кстати, — все попытки его пристроить к делу ничего не дали, он уже в восьмилетнем возрасте гениально проникал в любую форточку, и ясно было, что призвание налицо. Приехали снимать в колонию. Помню, я говорю ему: посмотри, какой ужас, какая нечеловеческая жизнь! Он отвечает: а чё, нормально! Он был с самого начала из этой среды и воспринимал ее как норму, но с такой позиции кино не снимешь. Видимо, надо быть чуть благополучней материала.

— А этот парень, из «С. Э. Р.», он так и затерялся?

— Да, почти десять лет у меня никаких сведений о нем.

— Как вы думаете, поиски в Кармадонском тоннеле еще что-то дадут?

— Не дадут и не могли дать. Группа Сережи не была в тоннеле. Все погибли еще до въезда в него.

— Как вы думаете, он сам не пытался оторвать от себя этот образ — брат, Багров? Вряд ли ему это слишком нравилось...

— Пытался, отсюда и режиссура. Но вообще он, кажется, этому герою симпатизировал. Многие писали тогда о его пустоте, не замечая, что он — единственный, у кого внутри еще что-то сохранилось. Какая-то структура, честь, правила.

— Сценарий «Сестер» — целиком его идея?

— Да нет, это как раз мой сценарий. Наш с Гукой Умаровой, с которой мы делали еще «Сладкий сок внутри травы», а потом, так получилось, стали жить вместе. Сценарий назывался «Дочь бандита», я не теряю надежды вернуться к нему, осовременив. Только у нас действие происходило в Азии, на материале экзотическом. Сергей писал «Морфий» по Булгакову, что-то ему самому не нравилось, я предложил ему переделать нашу с Гукой историю про то, как прячут дочь мафиози, и он написал свой вариант — «Сестер». А потом гениально нашел для них Оксану Акиньшину.

— Сергей рос без вас? Вы с ним заново встретились только на «Пленнике»?

— От его матери я сначала ушел, потом вернулся, потом опять... Но все время — и когда жил с семьей, и отдельно, — я с ним поддерживал отношения самые тесные. И когда снимался «Пленник», он работал у меня ассистентом. Я не собирался его снимать. Он ездил на Кавказ, искал героев, девочку, кстати, нашел, — а когда я перебрал множество актеров на вторую главную роль, неожиданно сам сказал: попробуй меня. Я попробовал — и это оказалось то, что нужно. И Меньшиков согласился.

Идея «Пленника» принадлежала не мне, его придумал Борис Гиллер — мой ученик во ВГИКе, на которого я сразу обратил внимание, потому что из тридцати выпускников он был единственный, кому хотелось писать и снимать жанровое кино. Тогда все носились с артхаусом, и более того — с прямым эпигонством в духе Тарковского, которого я бесконечно чту, но который, надо признаться, нанес тяжелый вред отечественному кино, сам того не желая.