Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина

враждебно и настороженно: я вроде был наблюдающим от Моссовета, от коммунистов… в особняке Морозова было несколько комнат – музей фарфора и две комнаты гравюр. В холле была живопись – панно Врубеля «Фауст и Маргарита».

Все эти художества тогда почти совсем не интересовали меня, хотя я их знал и изучал[535]. Они были для меня «проклятое прошлое», и только; я их тщательно охранял и берег, но совсем не уважал. Сейчас это странно даже мне самому, и я не могу понять этого безразличного чувства сейчас, когда я люблю русский фарфор и Врубеля, но тогда у меня было свое, левое искусство.

Я бродил по чужим комнатам с чужим искусством и ничем этим не восхищался. Я смотрел на этих «анархистов» и им не удивлялся. Я не был восхищен ни фарфором, ни «анархистами», и то и другое было обыденно и мало интересно. Что это за люди? Я ничего не видел в них особенного, кроме названия. Я не ждал от них ничего хорошего. Это были обыкновенные люди, немного сентиментальные, безыдейные и, главное, не талантливые. Их житье ничем не отличалось от житья квартирантов в нашей квартире.

Они ничего не создали нового ни в быту, ни в своих отношениях. Спали где попало. Ели где попало. Так же играли на мандолине и так же ссорились. Какой же это «анархизм-коммунизм»? Одно название, а сами – обыватели. В один, как говорится, прекрасный день «анархистов» разгромили и разоружили.

СЕНТЯБРЬ 1917 Г. – 2 ИЮЛЯ 1918 Г.

глава № 9

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ ПРОЛЕТАРСКОГО ТЕАТРА

Пролетарский театр не отражает революцию, он и есть сама революция

ИНФОПОВОД

По утверждению самого Алексея Гана, он создал Пролетарский театр еще в сентябре 1917 г. Первый набор существовал на базе московского профсоюза булочников. Число сотрудников на тот момент вряд ли превышало 50 человек. Они принимали активное участие в Октябрьском вооруженном восстании в Москве, некоторые в эти дни погибли (Ган называет конкретные имена).

Во времена «Анархии» Пролетарский театр был сложным хозяйством. Он включал в себя, кроме собственно актерской труппы, оркестр, хор, студии обучения живописи, пению и музыке, библиотеку с книгами по искусству и даже кружок по обучению грамоте. В начале 1918 г. театр имел «особые отношения» с профсоюзами булочников и металлистов, а также с просветительным отделом Скобелевского комитета, производящим документальные киноленты.

Действовал театр как самоуправляющаяся структура, важные вопросы решали на общих собраниях. Одновременно в театре ставили от двух до пяти пьес. При этом сотрудники театра пытались сами создавать так называемые «писанки» – пьесы нового типа. Ни одна из них не дошла до публичного показа: пока «писанки» были в работе, театр занимался постановками по «буржуйским» сценариям, и премьера первого спектакля, пьесы Леонида Андреева «Савва»[536], должна была состояться 12 апреля 1918 г. (как раз когда анархистов разгромили). При этом Ган считал эти театральные занятия только студийными упражнениями, школой, мечтая о театре большого стиля – «театре масс». Он развернет свои идеи о «театре масс» в 1919–1920 гг. в театральном отделе Наркомпроса.

Тем не менее Пролетарский театр начал приобретать популярность, несмотря даже на отсутствие реальных постановок. В конце марта 1918 г. к нему присоединился любимец московской публики клоун Анатолий Дуров. О внутренней жизни театра и его грандиозных планах писала (иронически) пресса: с некоторыми образчиками подобных статей можно ознакомиться в приложениях к этой главе.

Ган также поощрял своих сотрудников письменно фиксировать впечатления от работы в театре. Таким образом накопился корпус таких текстов, написанных в основном С. Михайловым, постепенно становившимся хроникером театра. Начал заниматься журналистикой также юный художник театра Александр Лукашин.

ТЕКСТЫ

К. Борисов

В ПРОЛЕТАРСКОМ ТЕАТРЕ

Анархия. 1918. 9 апреля. № 39. С. 4

Пролетарский театр.

Свободное творчество.

Самодеятельность.

Как можно больше инициативы.

Встает вопрос о руководстве.

В чем оно должно проявиться? Каковы его пределы?

Мне представляются в этом направлении следующие этапы.

Пьеса прочитывается в кружке товарищей-актеров.

Разбирается в смысле основной ее идеи и обрисовки.

Товарищи-актеры с помощью режиссера выбирают подходящие роли, руководствуясь упомянутым анализом пьесы.

Затем начинается репетиция.

Все шероховатости, неправильности в передаче актером типа выносятся на обсуждение всех товарищей после репетиции.

Вот тут-то руководитель-режиссер может выступить со своими авторитетными соображениями, указать тому или другому товарищу на недостатки его игры, даст несколько полезных советов, отнюдь не настаивая.

Не нужно, и даже вредно, следить за каждым шагом актера, заставлять его проделывать шаблонные жесты, садиться так, а не так и пр.

Такое руководство связывает по рукам и ногам, лишает свободы действий, и в результате вместо свободного творчества, проявления и развития самодеятельности получается слепое подражание.

А именно этот недостаток бросается в глаза в постановке «Короля» Юшкевича.

В поведении товарища-режиссера слишком резко сказывается профессиональная губительная привычка сажать актера в футляр, не давать ему, «подлецу», хода.

Согласен, что иногда практические указания, касающиеся жестов и прочих деталей, приемлемы и даже необходимы, но они не должны загромождать путь актера при передаче им типа, не должны лишать его, как я уже упомянул, свободы действий.

Довольно помочей, довольно ежовых рукавиц.

Вздохнем, товарищи, хоть здесь, под сенью черного знамени, благословенной анархии, полной грудью и отстраним весь старый хлам, откуда бы его ни выносили.

Возьмем в руководство себе свое собственное здоровое пролетарское чутье.

Пусть наши движения будут не так изысканно-красивы.

Пусть мы не всегда сядем на стул так, как принято садиться в школах искусства.

Не в этом дело.

Все светлое, все живое, что есть в искусстве, все искреннее человеческое в переживаемых нами тягот‹ах› дойдет до нашего сердца, заставит работать мысль без этих навязчивых неловких посредников-жрецов, отживающих свой век.

И мы заставим своих зрителей смеяться здоровым заразительным смехом и плакать слезами искреннего чувства.

Смелее за работу, товарищи!

И да здравствует свободное творчество!

С. Михайлов

ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР

(ВПЕЧАТЛЕНИЯ)

‹I›

Анархия. 1918. 11 апреля. № 41. С. 4

«У нас творчество, а не искусство».

А. Ган

Почему «пролетарский» театр, а не просто театр?

Потому же, почему «творчество», а не «искусство». Театр – институт, предполагающий предварительную школу, воспитывающую искусство изображать перед зрителями тот или иной образ…

По определенному рецепту, трафарету.

Творчеству места не остается при самых положительных творческих мечтах лицедея, ибо индивидуальное давится школой.

Говорят, школа не собиралась насиловать творческую волю индивидуума, идеей школы было лишь всестороннее развитие актера с предоставлением полной свободы субъективного воплощения понятых (благодаря школе) типов и фигур. Короче, школа имела в виду лишь развитие в актере понимания.

Это неверно.

Но допустим, что это так, что школа действительно имела такие благие намерения – где же результаты, почему в театре и доныне господствует традиция?

Внешнее выявление идеи является для нас естественным критерием для суждений об ее первоначальных задачах.

Неизвестны нам замыслы школы, создавшей театр, видимые же ее результаты отрицательны…

Слово обязывает.

Отметив же отрицательное в жизни современного театра, необходимо дать взамен свое положительное. Мало разрушать – необходимо создать новое.

«Пролетарский» театр усвоил это и, разрушая, расчищает себе место для созидания.

– Лучшее ли он создает?

– Лучшее. Более здоровое, жизненное.

Революционная година приучила массы к критической мысли, воспитала в них волю к отрицанию.

Во всех областях своей жизни они сумели устранить рутину, традицию, общие места, мнение большинства. «Я» – вот критерий.

В армии они устранили офицера как представителя высшей породы.

У тебя знания, опыт? Милости просим: приходи, поделись. Но ты смертный, и как таковому, тебе свойственно ошибаться, субъективировать. Разреши же нам иметь и свое суждение, критически относиться к твоему учению, не считать его для себя обязательным.

И в других областях общественной жизни.

И в театре нашем, «Пролетарском» театре.

Мы неграмотны, мы многого (очень многого!) не знаем.

Верно.

Никто тебе не даст, если сам не возьмешь. Никто, кроме тебя самого, не позаботится о тебе.

И нашей «интеллигенции» никто, кроме нее самой, в упрек не поставит ее безразличное отношение к бок о бок с ней живущей массе, на 60 % неграмотной, в XX веке, при наличии обширного класса «интеллигенции», не имеющей всеобщего обязательного