Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы - Лариса Евгеньевна Померанцева

лук из яньского рога, стрелу из цзинского бамбука, выстрелил и пронзил сердце вши, не порвав конского волоса» (ЛЦ, 94). Эта мысль о необходимости тренировки, приобретения высокой техники как необходимой ступени для овладения искусством высказывается в «Лецзы» неоднократно (ЛЦ. 94–95, 66 и др.).

В «Лецзы» и в «Чжуанцзы» появляется фигура ценителя. В «Чжуанцзы» это знаменитый оппонент Чжуанцзы – Творящий Благо (Хуэйцзы), непревзойденный мастер спора. «С тех пор, как умер учитель, – говорит о нем Чжуанцзы, – мне не с кем спорить» (ЧЦ, 264). В «Лецзы» таким ценителем выступает Чжун Цзыци. «Боя прекрасно играл на цине, а Чжун Цзыци был замечательным слушателем. Как-то сердце Боя охватила печаль, он взялся за цинь и заиграл. Начал с песни о долгом ливне, затем сочинил мелодию горного обвала. Чжун Цзыци чувствовал каждый новый поворот мелодии. Отложив цинь, Боя со вздохом сказал: „Прекрасно! Прекрасно! Ты слышишь мои мысли. Твои образы словно из самого моего сердца“» (ЛЦ, 92–93). Здесь также еще раз можно видеть, что, по даосам, настоящее произведение искусства родится «внутри», «в сердце», а «вовне» получает лишь форму: музыкальную, словесную или любую другую. Ценитель же для художника есть как бы мерило совершенства его искусства.

В историческом плане интерес представляет развитие эстетических идей в «Хуайнаньцзы», памятнике периода империи (II в. до н. э.), конца древности, в котором ясно ощущается тенденция к систематизации предшествующего наследия, с одной стороны, и переходу от космических проблем к социально-историческим – с другой. «Беспредельное высокое не может быть мерой для людей», – говорится в «Хуайнаньцзы» (ХНЦ, 182). В этом заявлении отражен чрезвычайно важный момент истории – окончательный переход от раннего даосского космологизма с его неизмеримостью, беспредельностью и непостижимостью к окружающему миру людей и вещей, вполне поддающемуся измерению, исчислению и познанию. При этом старый космос не исчезает, за ним сохраняется почетное первое место, но философы ханьского Китая уже озабочены другими проблемами.

В прямой связи с вышесказанным находится трактовка прекрасного в «Хуай-наньцзы»[402]. Прекрасное – не для всеобщего употребления. Оно есть некий эталон, существующий как образец. В том, что нас окружает, нет вещей абсолютно прекрасных. Искусство состоит в умении согласовать все многоразличие вещей так, как это делает природа, руководимая дао. Для этого необходимо уметь определять всему надлежащее место (ХНЦ, 135, 139). Тем самым будет достигнута гармония, а следовательно, и красота (ХНЦ, 353).

В «Хуайнаньцзы» можно выделить три ступени искусства, между собой иерархично связанные. Есть искусство, основанное на дао,– это мудрость. Оно имеет дело с вещами самого высокого плана: единое, небытие, дао, космос. Его цель – овладение «высшей гармонией» (тай хэ), в конечном итоге – творение вещей наравне с природой. Есть искусство, основанное на расчете, или, что то же, – на мере. Это искусство «управления» (людьми или вещами безразлично). И наконец, есть искусство, равное, в нашем понимании, ремеслу. Оно толкуется в «Хуайнаньцзы» как внешнее украшательство и есть результат пустой искусности.

То новое, что вносит «Хуайнаньцзы» в трактовку эстетических проблем, связано преимущественно с искусством средней ступени. «В прекрасном главное – мера» (ХНЦ, 142)– этот тезис определяет основы этого искусства, понимаемого как умение находить «середину», необходимую грань, на которой уравновешиваются противоположности. В рассуждениях об искусстве этого рода много внимания уделено «уместности» (и, бянь, ши и др.). Это понятие тесно связано в «Хуайнаньцзы» с представлением о красоте: «Ямочки на щеках,– говорится в трактате,– это красиво, на лбу же – безобразно; вышитый узор на одежде – уместен, на шапке – вызовет насмешки» (ХНЦ, 298). Уместность понимается также как благовременье. Искусство состоит и в том, чтобы «откликаться на момент» (ин ши), «следовать времени» (инь ши). Это искусство противопоставлено первому в том смысле, что первое есть следование «необходимости», а второе – ориентируется на «уместность». В связи с этим о мудрецах говорится, что они шли не по пути «подходящего», а по пути «необходимого». В контексте этого искусства также говорится о гармонии, которая, однако, выступает здесь не столько в онтологическом плане, сколько в значении «согласие», «созвучие» (хэ, тяо). Авторы «Хуайнаньцзы» отдают себе отчет в том, что искусство связано с техникой, с овладением орудиями мастерства. Однако четко отделяют средства от самого искусства: «Циркули, угольники, крюки и отвесы – только орудия мастерства, но не то, из чего мастерство создается» (ХНЦ, 179). Мастерство же, как вообще у даосов, состоит в способности через материальную форму выразить идеальный внутренний смысл. В связи с этим говорится, например, об искусстве знаменитого плакальщика по имени Учитель от Ворот Согласия. «Строем речи, проникновенной мыслью, ласканием сердца, звуками голоса» вызывал он у слушателя неудержимые слезы. Его искусство, как говорится в памятнике, было искусством его души вселять скорбь в человеческие сердца. «Это непередаваемое искусство»,– повторяет вслед за ранними даосами «Хуайнаньцзы». 3десь же добавлено, что пустое подражание одной внешней форме, «без овладения господином формы», т.е. духом, вызовет у людей только смех (ХНЦ, 90). Всякое произведение искусства прекрасно тем, что одухотворено, что через него говорит душа художника. Форма, лишенная этого содержания, мертва, а мертвое не может быть прекрасно. Высшая похвала произведению в «Хуайнаньцзы» выражается в словах жу шэнь – «божественно», а поскольку высшим божеством в этом памятнике является сама природа, то это выражение надо понимать в том смысле, что прекрасно то, что в наивысшей степени способно уподобиться самой природе.

В согласии с этой позицией мастер, сумевший подняться до высшего искусства, объединяется в одно с «творящим изменения», т. е. выступает как демиург, уподобляя свое мастерство мастерству природы, творящей все многообразие вещей самым совершенным образом (ХНЦ, 348).

Таковы в целом основные моменты эстетической теории древних даосов.

Если отправной точкой даосов является космос, то эстетические воззрения Конфуция (551–479гг. до н.э.) и его последователей складываются в русле их социально-политической теории. Общество Конфуция строго иерархично. Вершину пирамиды венчает государь. Он осуществляет правление как бы «теоретически». Ниже его располагаются «благородные мужи» (цзюньцзы)– они являются реальными правителями государства, осуществляя на практике мудрое правление государя. Основание пирамиды составляет народ, производители (земледельцы, ремесленники, торговцы, мелкие служащие), претворяющие в материальную, вещественную форму идеи правящего сословия. Разделение это в системе Конфуция проведено не только по социальному признаку, но и по этико-эстетическому. «Благородные мужи» (к числу которых относится и сам государь – как первый среди равных)– это лучшие люди государства, в них воплощен идеал «прекрасного» и «доброго», т.е. совершенного человека в представлении Конфуция и его последователей. Им противостоит коллектив «маленьких людей» (сяо жэнь), или, что то же,– «ничтожных» людей. Все общество только тогда может быть спокойно и счастливо, когда