Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

романах. В «Борьбе за славу» подобным вопросом задается придирчивый молодой священник мистер Даффорд, изъявивший желание взять в жены Глен, оградить ее от общения с «с этими ужасными мальчишками [из Баллишейна]» и поместить в условия, «где у нее будет преимущество общаться с приличными людьми»[30]. Будучи и сам писателем-любителем, Даффорд не в состоянии признать гениальность Глен. Он желает только «формировать, обучать ее, подогнать… под традиционный стандарт»[31] – так же, как некоторые лондонские рецензенты критиковали необузданность и страсть Шарлотты и судили о ней по собственным ординарным литературным и моральным нормам.

Тот факт, что Даффорд является «сыном богатого, но честного торговца из Корка»[32], то есть уступает по происхождению Глен, родившейся в обедневшей, но все-таки дворянской семье, подчеркивает иронию Ридделл и придает неожиданное развитие аргументу Патриции Сребрник о том, что рецензенты Ридделл представляли собой группу, которая называла себя «городской аристократией» или «джентльменами-профессионалами высшего класса». Сатира Ридделл высмеивает критиков, которые не признают женский гений (Глен, Бронте или ее собственный), но вместо этого пытаются, подобно зануде Даффорду, загнать писательниц в рамки консервативных шаблонов, выдавая свое невысокое происхождение: пусть они богаты или успешны – в глубине души они остаются торговцами.

Используя элементы биографии Бронте, Ридделл подчеркивает гениальность своей молодой героини и опирается на культурное наследие, ассоциируемое с Бронте. Глен Уэстли, как и ее реальный прототип, изображается как редкость в издательском мире, при этом подчеркивается ее литературный талант, а не только успех и популярность. Повесть настаивает на романтической модели: гениальность, вдохновение и литературный талант. Мы могли бы поместить этот факт в контекст собственной литературной карьеры Ридделл, которую, как утверждает Маргарет Келлехер, обычно относят к «субполю массового производства» Бурдье – области популярной, но эфемерной литературы. По крайней мере, сама Ридделл считает, что ее карьера началась с гения, стремилась к величию и породила некоторые действительно значимые произведения. Даже Барни Келли, успешный, но безнадежно неаристократичный ирландский журналист, который «из чувства обиды на литературные успехи Глен пишет язвительную статью „Слава и известность“»[33], вынужден в итоге признать непреходящую ценность ее творчества.

Мы также можем поместить романтическую модель творчества Ридделл в контекст издательской практики поздней викторианской эпохи. Как утверждают Гэй Такман и Нина Фортин, переход от трехтомных романов середины XIX века к «элитарным» (высоколобым) романам 1880–1890‑х сопровождался тенденцией «вытеснять женщин» с литературного рынка. Если трехтомный роман тяготел к практике женского чтения и действительно был связан с художественным творчеством писательниц, новый жанр «был пропитан предполагаемыми добродетелями мужской культурной элиты»[34]. Таким образом, когда университетское издательство Macmillan выкупило крупнейшего поставщика трехтомных романов Richard Bentley and Son, женщины-романистки, такие как Ридделл (которая опубликовала в 1883 году у Bentley «Борьбу за славу»), массово лишились издательской площадки[a]. По сути, сдвиг на рынке художественной литературы в конце викторианской эпохи создал раскол между высоким и популярным искусством, а престиж творчества многих писательниц, следовательно, снизился. Роман Ридделл описывает эти всеобъемлющие перемены на литературном рынке и осуждает оценки творчества писателей, основанные исключительно на гендерных или сиюминутных тенденциях издательского дела.

Литературные рынки, мужчины-критики и женские достижения

В современных исследованиях викторианской литературы роман «Борьба за славу» часто рассматривают как художественное произведение о мире издательского дела середины викторианской эпохи, а Ридделл – как автора одного из лучших викторианских романов, посвященных теме создания викторианских романов[35]. Хоть эта оценка и верна, мы должны отметить, что Ридделл ассоциирует деловое, коммерчески ориентированное отношение к писательству не со своей героиней Гленарвой Уэстли, а с Барни Келли – ее ирландским коллегой из Ольстера, проделавшим путь от первоначальной бедности к успешной карьере лондонского журналиста и редактора журнала. Келли добивается успеха, сначала сочиняя комические очерки для нового журнала The Galaxy, затем публикуя у респектабельного мистера Вассета (прототипом его был издатель Чарльз Скит) исторические исследования, посвященные старинным английским драматургам. Позже он переходит к модным Felton and Laplash (тонко замаскированная версия издательства Tinsley Brothers) и в конце концов добивается редакторской должности, которая «не требует от него бесконечного создания вторичных текстов»[36]. Келли олицетворяет собой успешного богемного писаку, который подходит к литературному рынку с точки зрения трендов и готов произвести любую историю, статью или книгу, которую запросит новейший журнал или самое модное издательство. Его подход очень профессиональный.

Маргарет Келлехер предположила, что реальным прототипом Келли мог быть журналист и романист Эдмунд Йейтс, – возможно, потому, что Йейтс происходил из театральной семьи, большую часть своей ранней литературной карьеры провел, сочиняя для популярных периодических изданий (таких, как Bentley’s Miscellany), а затем стал редактором Temple Bar, конкурировавшего с Cornhill Теккерея и St. James’s Magazine Ридделл[37]. Другой возможный прототип – Джордж Огастес Сала, богемный друг и коллега Йейтса, начинавший карьеру в качестве иллюстратора, прежде чем Диккенс предложил ему писать для Household Words. Роман Салы «Семь сыновей Маммона» стал первым трехтомником, выпущенным в 1861 году передовыми Tinsley Brothers[a]. Но можем ли мы быть уверены, что прототипами для образа Барни Келли не послужили сами Теккерей и Диккенс?

Теккерей, как и Келли, начинал как независимый журналист в компании с богемными художниками и писателями, которых Ридделл изображает под именем Даутонов – друзей Келли из Южного Ламбета. Как отмечает Джон Кэри, на заре карьеры Теккерей «писал с огромной, хотя и непостоянной энергией, публикуя рецензии на книги и художественную аналитику, комические и сатирические зарисовки для Fraser’s, Punch, Times, Morning Chronicle и любой другой газеты, готовой принять его произведения». Добившись известности, Теккерей перестал общаться с прежними знакомыми из богемной среды, чем обидел своих коллег по журналу Punch Марка Лемона и Джона Лича «бросив их в партере ради роскошной ложи с графом д’Орсе и лордами Честерфилдом и Грэнвиллом» и в целом, как выразился Карлайл, предпочел «обеды в модных домах» серьезной литературной работе[38]. Карьера Барни Келли в третьем томе «Борьбы» развивается аналогичным образом. Как только Келли получает место в The Galaxy и начинает сотрудничать с респектабельными издательствами вроде Vassett’s, он старается держаться подальше от Даутонов и их богемного «Вигвама». Хотя поначалу он был готов принять их помощь, позже, «редактируя собственную историю»[39], Келли решил, что «жизнь такого рода» его не устраивает[40]. Более того, Келли предпочитает «удобное» редакторское место серьезному труду писателя – возможная аллюзия на Cornhill Теккерея. Как и Теккерей после успеха «Ярмарки тщеславия», Келли отворачивается от сатирических произведений, отзываясь о своем раннем скетче «Как там Мария?»